Алексей Лосев – Эллинистически-римская эстетика I – II вв. н.э. (страница 40)

«Комедийный стиль Аристофана в основе своей… отнюдь не стиль „комедии интриги“, так как „интриги“ еще нет! Это и не стиль „комедии характеров“, так как сложившихся характеров еще нет. Основа и особенность комедийного стиля Аристофана в другом. Основа и особенность эта, пожалуй, в последовательной и законченной метафоричности. И здесь сказалась близость хороводной комедии к первично-древнему ритуалу и обусловившему его общественному мышлению, в котором такую исключительную роль играла метафора, уподобление, параллелизм различных смысловых родов»[46].

Вот это-то, собственно, и ощущает Плутарх в Аристофане. Плутарх не отрицает, например, разнообразия и выразительности аристофановского языка. Но он говорит, что это разнообразие применено не к реальным различиям характеров и вообще действительности (это и значит, что Аристофан не психолог и не «реалист»), но к целям сатиры, издевательства, сарказма, понимаемым главным образом исторически. Для Плутарха, гражданина Римской империи, эти цели, конечно, казались неуместными, а их классический антипсихологизм ощущался им как нечто холодное и даже грубое, шершавое. В Плутархе говорит утонченный эллинистический субъект, и для такого субъекта Менандр со своей психологией реальных нравов, со своим субъективизмом, со своими «человеческими» сентенциями, конечно, был гораздо более приемлем. Столкновение таких художественных натур, как Аристофан, Менандр и Плутарх чрезвычайно любопытно. И надо всячески рекомендовать вникать в подобные проблемы всякому, кто хочет получить навык распознавать и оценивать детали античного художественного сознания.

в) Наконец, – и для нас это самое главное, – есть еще одна особенность вышеприведенного отрывка из Плутарха. Особенность эта, правда, выражена гораздо ярче в другом месте, в отрывках из сочинения «О любви». Это – характер восхваляемой у Плутарха мягкости Менандра и очарования. Отрывки из сочинения «О любви» прямо и начинаются с указания на то, что единым связующим центром комедий Менандра является любовь – «эрос». В пяти небольших главках эрос расписывается, во-первых, так, что мы отчетливо можем отнести весь этот текст, даже не зная его автора, исключительно к эпохе развитого эллинистического субъективизма. Во-вторых же, тут мы чувствуем не просто замкнутого в себе субъекта, но такого, чей внутренний мир уже расширился настолько, что вмещает в себя и значительные объективные ценности. К сожалению, нет возможности привести этот любопытнейший текст.

Укажем только, что в гл. 1-й, между прочим, говорится о школе глаза и уха для восприятия эроса и художественных произведений. Приводится анекдот о том, как одному простаку, не видевшему ничего прекрасного в Елене Зевксиса, Никомах сказал:

«Возьми мои глаза, и – бог тебе явится».

В гл. 2-й перечисляется ряд глубоких свойств эроса. Одни, говорит Плутарх, видят в нем болезнь, другие – похоть, третьи – неистовство, четвертые – «некое божественное и демоническое движение души», пятые – просто бога. Но он еще огонь, сладостный своим блеском и мучительный своим жаром. В гл. 3-й и 4-й – широкая психологическая картина страсти людей, страсти, которая и любит, и досадует, и стремится, и хитрит, и напирает, и бессильно падает. Эрос не возникает в душе внезапно, но он зарождается медленно и незаметно, мало-помалу покоряя себе человека и потом сражает его огнем.

«Видение есть помрачение страсти» (гл. 4).

Тут мы у предельного пункта той эстетической позиции, которую почти всегда называют античным «эклектизмом». Как искусствоведение подошло путем постепенного расширения первоначальной абстрактно-научной, «александрийской» филологии к насыщенному и переполненному эстетическому опыту и вылилось в безудержный импрессионизм, так и теоретически-философская позиция после абстрактно-феноменологических установок Цицерона, Сенеки и отчасти самого же Плутарха подошла у самого же Плутарха к такому насыщению, которое уже не вмещалось в «эклектических» формах и требовало перехода на другие, более общие позиции. Абстрактная единичность жаждала слиться со всеобщим.

Эти отрывки «О любви», хотя эстетика в них затронута отчасти, есть наилучшее резюме эстетической позиции Плутарха, ясно указывающее то направление, в котором должна была двигаться эстетическая мысль дальше, по твердым диалектическим законам истории.

2. Музыка

а) Плутарху принадлежит специальный трактат «О музыке». Значение этого трактата не столько эстетическое, сколько историко-музыкальное. Но все же кое-что содержится здесь и общеэстетическое в античном, конечно, смысле, и об этом следует сказать.

Трактат делится на две части: историко-музыкальную (речь Лисия, гл. 3 – 13) и общеэстетическую (речь Сотериха, гл. 14 – 44). С точки зрения истории музыки речь Лисия – вообще один из наших основных античных источников. Тут мы находим краткий очерк истории античной и классической музыки, тут названы все главнейшие факты и имена. Что же касается речи Сотериха, то она гораздо разнообразнее по содержанию и в несколько раз длиннее речи Лисия.

Желая всячески возвысить музыкальное искусство, автор говорит о вечно-божественном его происхождении (гл. 14). Современная музыка квалифицируется как «расхлябанная и пустенькая», и с похвалой цитируется Платон (R.Р. III 398е – 399с) об исключении похоронных и расслабляющих ладов и об оставлении только дорийского (гл. 15 – 17). Между прочим, Плутарх считает правильным не один только дорийский лад, который он связывает с мужеством и духовной собранностью всякого настоящего воина, но еще и тот лад, который он называет фригийским и который отвечает потребностям мирной и спокойной жизни всякого порядочного человека. Однако о фригийском ладе Плутарх здесь ничего не говорит. Древние не по незнанию, а совершенно сознательно и намеренно избегали всякого излишнего дробления мелодии (гл. 18 – 21). Излагается платоновское учение о трех пропорциях и о числовом характере «гармоний» (гл. 22 – 24). Резюме этого отдела такое (Томасов):

«Наконец, что касается возникающих в теле ощущений, то одни из них, будучи небесного [и] божественного происхождения, как зрение и слух, проявляют гармонию посредством звука и света, прочие же, сопутствующие им, регулируются гармонией, поскольку они суть ощущения. Уступая первым, но не будучи противоположны им по существу, они все выполняют с соблюдением гармонии, но, разумеется, лишь первые, возникающие в теле одновременно с присутствием в нем божества, обладают особенной силой и красотой».

Отсюда вытекает огромное воспитательное значение музыки, которая в древние времена только и употреблялась для богослужения и воспитания юношества (гл. 26 – 27). Плутарх, однако, против всякого застоя. Он указывает ряд примеров разумного и полезного прогресса в музыке, когда нововведения делались «с сохранением серьезного характера и пристойности» (гл. 28 – 31). Следует ряд советов музыкально-педагогического характера. Основной принцип формулируется так:

«Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требования красоты и изящного вкуса, тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности».

Плутарх советует преподавать разные стили музыки, а не только тот, который нравится учителю (гл. 32). Чтобы дать гармонию, надо владеть и другими отраслями музыкальной теории (гл. 33).

«Действительно, должны всегда быть по меньшей мере три элемента, одновременно воспринимаемые слухом: звук, время и слог или гласный. По ходу звуков удастся распознать мелодию, по подразделениям времени – ритм, по последовательности гласных или слогов – текст. Так как эти три последования идут совместно, то восприятие их должно совершаться в одно и то же время» (гл. 34).

При обучении музыке надо и не очень спешить, и не очень запаздывать (гл. 35).

Гармония, ритм и метр должны восприниматься в пьесе отдельно, хотя и нужно уметь их связывать воедино, потому что

«красота и ее противоположность заключается не в отдельных, но в последовательных звуках, делениях времени или гласных, то есть в некотором смешении частей, в обычном употреблении различных» (гл. 36).

Вообще говоря,

«ни гармония, ни ритмика, ни какая-либо другая из так называемых специальных наук, не достаточна сама по себе для определения характера и оценки композиций».

«Этос» музыкального произведения всецело зависит от таланта композитора, и его нельзя ухватить никакими формальными особенностями пьесы. Так, например, ритм –

«ведь кто знает пеон, тот благодаря лишь знакомству с его составом еще не в состоянии будет судить об уместном применении пеона, так как и по отношению к ритмопеям остается под вопросом, должна ли их разбирать наука о ритмах, как иные утверждают, или она на эту область не распространяется. Итак, для определения соответствия или несоответствия необходимо обладать познаниями, по меньшей мере, двоякого рода: во-первых, относительно этического характера, ради которого применяется известное сложение, и, во-вторых, – знанием самих элементов сложения» (гл. 37 – 38).