Алексей Лосев – Эллинистически-римская эстетика I – II вв. н.э. (страница 32)

По поводу подобного рода мифов Плутарх пишет (в той же 2-й гл.):

«Подобные вещи поэты пишут в соответствии со своими убеждениями и взглядами. Такое обманчивое представление о богах и незнание божественных вещей они несут нам и распространяют среди нас. И все же почти ни от кого не ускользает, что много вымысла и лжи, словно отрава в пище, примешано ко всем этим описаниям ужасов подземного царства, в которых нагромождения страшных слов порождают в слушателе фантастические образы огненных рек, неприступных и диких мест, жестоких наказаний».

Плутарх продолжает:

«Ни Гомер, ни Пиндар, ни Софокл не были убеждены, что это на самом деле именно так, когда писали, например, следующее:

Там бесконечный мрак исходит из глубин Безжизненных потоков ночи вековой

Или:

Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана Шли они…

Или:

Теснины Гадеса и зыби мрачных вод…

А все те, кто считал смерть чем-то скорбным, а непогребение ужасным, говорили так:

Да не сойду я в Аид неоплаканным, непогребенным

Или:

Тихо душа излетевши из тела, нисходит к Аиду, Плачась на жребии печальный, бросая и крепость, и юность

Или:

Так рано не губи меня! Смотреть на свет Мне сладко. Ты мне взор под землю обратил

Удивительным образом Плутарх весьма резко отличает во всех такого рода примерах эстетическую предметность от предметности фактической и от изображаемой действительности. Ужасные предметы действительности становятся в поэзии вовсе не ужасными, а вполне безвредными, даже приятными и эстетически усладительными. По этому поводу Плутарх пишет (там же):

«Все эти мысли свойственны тем, кого убедили ложные мнения и кто попал в плен обмана. Тем более такие мысли влияют на нас, смущая душу, наполняя ее страхом и бессилием, от которого они исходят. А к этому прибавим опять же старую, избитую мысль, что поэзии нет дела до правды. Более того, правда в этих вещах весьма трудно уловима и трудно постигаема, даже для тех, кто ничем иным не занимается, кроме изучения и познания действительности».

Подтверждая это, Плутарх приводит тексты философов-поэтов: Эмпедокла (В 2 Diels⁹), Ксенофана (В 34), Платона (Prot. 357 с – 361 d).

3. Применение принципа изолированной нейтральности к теории подражания

Здесь мы тоже встречаемся с таким принципом подражания, который в античной литературе очень редко выражается в столь яркой и безоговорочной форме. Главнейшие теоретики античной эстетики в своей теории подражания все-таки базируются большей частью не на самом методе подражания, а скорее только на предметах подражания. Это и понятно, поскольку представители античной эстетики всегда реалисты, если не прямо материалисты; им, конечно, всегда хочется обращать внимание гораздо больше на предмет подражания, чем на художественные приемы подражания. Но такое понимание подражания, с другой стороны, далеко не всегда проводится в столь безоговорочном и, мы бы сказали, вульгарном виде. По крайней мере ни Платон (ИАЭ III, с. 47 – 49), ни Аристотель (IV, с. 408 – 410), ни стоики (V, с. 163 – 164) в этом совершенно неповинны. Но, кажется, никто так ярко не говорил о чисто эстетической природе подражания, как Плутарх.

а) Прочитаем следующее рассуждение Плутарха в гл. 3-й того же трактата о правильном восприятии поэзии.

«Мы привлечем внимание юноши еще больше, если, вводя его в чтение поэтических произведений, определим поэзию как искусство подражательное, подобное в этом отношении искусству живописи. Юноша должен слушать не только те известные слова, которые нам уже надоели, а именно, что поэзия – звучащая живопись, а живопись – немая поэзия. Юноше следует еще и внушить мысль, что когда мы видим изображение ящерицы, обезьяны, лица Терсита, мы наслаждаемся и восхищаемся не красотой, а сходством. В действительности ведь безобразное не может превратиться в прекрасное. А удачное подражание заслуживает похвалы независимо от того, воспроизводит ли оно дурное или прекрасное. Напротив, если изображение уродливого тела окажется прекрасным, оно не будет соответствовать ни действительности, ни своему назначению. Некоторые изображают нелепые и преступные вещи, как, например, Тимомах – убийство детей Медеей, Феон – убийство Орестом матери, Паррасий – притворное безумие Одиссея, Херефан – необузданное распутство женщин и мужчин. В таких случаях следует юношу приучать к мысли, что одобрения заслуживает не то, чему подражают, а само искусство, если оно правдоподобно воспроизводит действительность. Нередко поэзии приходится рассказывать путем воспроизведения о дурных делах, о порочных страстях, об испорченных нравах: то, что воспроизведено удачно и вызывает восхищение, следует считать не прекрасным и правдивым, но соответствующим и подходящим лишь данному действующему лицу. Когда мы слышим хрюканье свиньи, скрип ворота, шум ветра, нам бывает неприятно и нас раздражает это. Но если кто-то удачно воспроизводит эти звуки, как например, Парменон, подражая свинье, или Феодор – звукам ворота, мы испытываем наслаждение. Болезненного и нездорового человека мы избегаем, как зрелища, которое удовольствия нам не доставляет; но при виде Иокасты Силания и Филоктета Аристофонта, изображенных в момент гибели, мы восхищаемся.

Читая о шутовских выходках Терсита, о корыстолюбце Сизифе, о том, что говорит и проделывает сводник Батрах, юноша должен учиться ценить искусство и способность подражания, а воспроизводимые события и поступки – порицать и презирать. Подражать хорошему [в подлиннике „прекрасному“] и подражать хорошо [в подлиннике „прекрасно“] – не одно и то же. Подражать хорошо [в подлиннике – опять „прекрасно“] – значит воспроизводить точно и сообразно предмету. В таком случае дурные вещи дают и уродливые изображения».

б) В приведенных отрывках из трактата Плутарха о том, как юноша должен читать поэтические произведения, совершенно ясно выражена идея полной нейтральности поэтического предмета. Плутарх прямо называет его «ложью», «вымыслом». Правда, этот предмет должен быть самой жизнью; на этом и основано все удовольствие от «подражания». И тем не менее он – нейтрален в отношении к жизни. Мы могли бы сказать: по содержанию эстетический предмет должен быть самой жизнью, но по своей форме, по методу выражения жизни он должен быть изолированной нейтральностью. Форма бытия эстетического предмета есть изоляция от «естественной установки», удаление от всякой вещественности, жизненности и бытийственной реальности. Но эта изолированная и нейтральная ко всякому существованию форма эстетического предмета наполнена максимально жизненным и реальным содержанием, так что уже нельзя различить это подражание жизни от самой жизни.

Что это учение для Плутарха далеко не случайно, – показывает еще один текст (De glor. Ath. 4). Здесь гомеровский стих прямо выставляется в качестве правила (Od. XIX 203):

«Так неправду за чистую правду он выдавал им»

(по поводу вымышленного рассказа переодетого Одиссея Пенелопе). Тут же Плутарх, как всегда, рассказывает анекдоты для подтверждения своей мысли. Так, Менандру однажды сказали:

«Уже близки Дионисии, а ты еще не приготовил комедию».

На это Менандр будто бы ответил, что он уже придумал содержательный сюжет (diathesis) и что это и есть комедия, остаются только стихи. Говорят, Коринна упрекала Пиндара в непоэтичности, потому что он не создает мифов. Тогда Пиндар прочитал стихи, наполненные мифологическим содержанием, на что Коринна рассмеялась и сказала, что сеять надо горстью, а не целым мешком. Тут же Плутарх ссылается и на Платона (Phaed. 61 b), где поэзия связывается с мифологией. Под мифом тут везде понимается чистый вымысел.

Такова интересная идея, которая проводится Плутархом в указанных трактатах. Однако прежде чем оценить эту идею во всем ее огромном историческом значении, мы должны еще кое-что принять во внимание.

§ 2. Идеальная наглядность

1. Эстетическая наглядность

а) Прежде всего Плутарх особенно подчеркивает наглядность художественного предмета. Сама по себе взятая, эта идея не является чем-нибудь интересным настолько, чтобы о ней тут говорить специально. Однако мы дальше увидим, что идея эта углубляется, расширяется и получает у Плутарха более значительное место. Вот что мы читаем в уже упомянутом трактате (De glor. Ath. 3):

«Впрочем, Симонид объявил живопись молчащей поэзией, и поэзию – говорящей живописью. Те самые действия, которые живописцы рисуют в качестве происходящих, об этих самых повествуют и записывают слова в качестве происшедшего. Если один показывает это красками и фигурами, а другие именами и речениями, то они различаются [только] по материалу и по приемам подражания, цель же для тех и других – одна. И сильнейший из историков тот, кто оформляет повествование наподобие картины, происшествиями и наружным выражением. Фукидид, например, постоянно стремится при помощи слова к этой наглядности, так что делает слушателя зрителем, алчно вкладывая в читателей происходящее вокруг тех, кто видит ужасающие и смутные события».

Тут, таким образом, без острейшей наглядности вообще не мыслится художественное произведение.

б) В дальнейшем мы находим уже расширение учения о наглядности и верности подлинному, или, что то же, его уточнение и отграничение. В биографии Кимона (Cimon. v. 2, Петухова) мы читаем: