Алексей Котов – Журнал «Парус» №80, 2025 г. (страница 22)

В самом деле, чем больше и сосредоточеннее погружаешься в этот поразительно цельный, необъяснимым образом завораживающий текст, тем отчетливее понимаешь, что если и вправду истинная природа лирической поэзии не имеет ничего общего с пресловутой «субъективностью» [подр. см.: 8], то насколько же она должна быть выше любых частных, сугубо индивидуальных человеческих притязаний, чтобы дать нам едва ли не единственную возможность по-настоящему приобщиться к исконной – беспримесной и неискаженной – метафизической реальности речи, свое высшее предназначение обретающей отнюдь не в «окончательной» изученности или оценке – но в способности оставаться некоей тайной, терпеливо ждущей «разгадки и понимания духа бытия» (согласно определению цели и сущности художественного творчества, сформулированному когда-то Иваном Лукашом) [6]. Ведь помимо того, что мы неизменно обозначаем двуединой категорией «форма-содержание», или обобщенно – «эстетическое», поэтическое слово всегда несет в себе так или иначе распознаваемые признаки породившего его культурно-мировоззренческого основания. Не случайно Борис Пастернак писал, «что искусство не название разряда или области, обнимающей необозримое множество понятий и разветвляющихся явлений, но, наоборот, нечто узкое и сосредоточенное, обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы или разработанной истины» [7]. И не важно, разрешима ли в принципе проблема его понимания на строго научных (рациональных) путях или нет, – ведь искусство тогда только оказывается до конца оправданным, неизбыточным, когда ответом на него, помимо ожидаемых «критического разбора» или «научного анализа», становится ― опять-таки ― искусство, о важнейшем из критериев оценки которого когда-то очень точно сказал Александр Блок: «К вечной заботе художника о форме и содержании присоединяется новая забота о долге, о должном и недолжном в искусстве. Вопрос этот – пробный камень для художника современности…» [2].

Исключительная ценность лирического стихотворения как потенциального «сплава переживаний» состоит в том, что, сохраняя неизменной свою духовную сущность, оно не является самотождественным уже относительно двух независимых прочтений. «Понимание, – писал Ганс-Георг Гадамер, – может выходить за пределы субъективного замысла автора, более того, оно всегда и неизбежно выходит за эти рамки» [3]. Согласно же Полю Рикёру, «истина каждого образа проясняется в образах, следующих за ним» [10].

В связи с этим особый интерес приобретает тот факт, что еще в средневековой (традиционной) индийской поэтике было разработано специальное учение, согласно которому все подлинно поэтические тексты несут в себе так называемое скрытое значение, сокровенный смысл или затаенный эффект – дхвани.

Различают три типа дхвани: 1) несущий простую мысль; 2) вызывающий представление о какой-либо семантической фигуре; и 3) внушающий то или иное поэтическое настроение (дхвани-раса).

Последний, безусловно превосходя потенциал первых двух, соответствует высшему уровню литературы (поэзии) и, в свою очередь, делится еще на два подтипа: 3.1) когда словами выражено одно, а сказать хотят совсем другое; 3.2) когда выраженное словами совпадает с тем, что хотят сказать, но подчинено оно другому намерению. В теории дхвани-раса (т. е. поэтической суггестии, пользуясь более привычной терминологией западноевропейской поэтики) описаны следующие десять видов поэтических настроений: любви, иронии, сострадания, гнева, мужества, страха, отвращения, откровения (изумления); спокойствия, ведущего к отречению от мира; родственной близости [подр. см.: 4].

Отсюда можно предположить, что дхвани «Белыми нитями тел…» относится к третьему из вышеназванных типов, в подтверждение чего остается лишь показать, каким образом его поэтическое настроение (центральный мотив) передается (внушается) читателю, а также определить его вид.

Прежде всего, хотелось бы обратить внимание на то, что в тексте стихотворения отчетливо выделяются два лексико-семантических ряда: «человеческий» и «природный». Тщательно их анализируя, нельзя не обнаружить, что не они вовсе несут на себе главную поэтико-семантическую нагрузку, – но ещё один (третий) ряд, частью смешанный, частью производный, который образуют слова, в силу своей изначальной или новоприобретенной многозначности либо относящиеся и к «человеческому» и к «природному» ряду, либо – сверх природного и/или человеческого – приобретающие тот или иной дополнительный метафизический смысл.

Сложная творческая работа поэта, конечно же, прослеживается в намеренном сближении, пересечении материала первых двух рядов между собой, а также первого и второго – с третьим, и наоборот, результатом чего становится общее смещение (сдвиг) смыслов (значений, образов) или, выражаясь фигурально, полный цикл их превращений, синтезируемых в дхвани. Причем ключ к уяснению тематического содержания стихотворения, по всей видимости, дан поэтом в третьей строке, отталкиваясь от которой можно предположить, что в нем говорится о неотвратимом человеческом страдании, событийно реализованном в сцене жуткого насилия – «расстреле», своеобразным памятником жертвам которого и призвано стать это пронзительное восьмистишие.

Процесс, по-моему, лучше всего демонстрирует гегелевская диалектическая триада, где тезису соответствует реалистически понимаемое художественное пространство (место действия, внешняя к а р т и н а р а с с т р е л а), антитезису – сам р а с с т р е л (как действие, факт убийства, насильственной физической смерти), а синтезу – то, что можно назвать д у х о в н ы м д е л а н и е м в его религиозно-творческом воплощении, через которое мученическая, воистину преображающая (очищающая) гибель обретает свой окончательный (сакральный) смысл как тайна (перспектива) посмертного бытия «под сенью Всемогущего» (Пс. 90:1), «в руке Господа» (Ис. 62:3).

Но чтобы как-то приоткрыть глубину того, что скрыто за синтетической ипостасью текста, для которой характерна предельная семантическая (металогическая) концентрация, я попытаюсь дать его развёрнутое истолкование.

Итак, самый первый и самый последний образы стихотворения, его альфа и омега: «белые нити тел» (метафорический) и «полные снега слова» (симфорический) – они не просто оригинальны, не просто сильны, но и удивительно необычны. «Тела» казненных – «белые» на темном фоне «земли» («рва» – будущей братской могилы) – названы поэтом «нитями», которыми «высокий холод» – некая ткань (ближайшие ассоциации – воздушная, небесная («Он распростер небеса, как тонкую ткань…» (Ис. 40:22))) – «сшивается с землей» – другой тканью или (опять же ассоциативно) материей. Ясно, что человеческие «тела» являются лишь видимыми, внешними или наружными частями подразумеваемого (двустороннего, прерывистого) шва – лицевыми стежками, то есть шва, образованного единой нитью, изнаночные части которой, соответственно, остаются невидимыми (скрытыми). При этом зримые и незримые части этой нити, надо полагать, принадлежат как земной («ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт. 3:19)), так и небесной ткани (тверди) («Ибо вот, Я творю новое небо и новую землю, и прежние уже не будут вспоминаемы и не придут на сердце» (Ис. 65, 17)). То есть, скорее всего, речь здесь идет о двуединой природе самого человека, ее всегдашней внутренней (умственно-волевой) напряженности и противоречивости.

Небо (воздух, воздушное пространство) специфицируется поэтом как «холод». В реалистическом плане – это «холод» осенне-зимней ночи или раннего утра (обычное время приведения в исполнение смертных приговоров). А между тем только после указания на «землю» в развитии сюжета начинают воочию проявляться все сопутствующие предметы и явления окружающей природы, играющие в нем не просто вспомогательную (пейзажную) роль. Действительно, природа предстает перед нами как активный соучастник всего происходящего, как нечто персонифицированное (антропоморфное), самостоятельное, далеко не безразличное (прием олицетворения). Даже «трава» за ночь не просто покрывается инеем или «снегом», но «седеет», (пред)чувствуя страшное (психологический параллелизм), и в этом ее относительная, но все более и более одухотворяющаяся, обретающая очеловеченные признаки жизнеспособность.

«Холод» же в своем предельном, сущностном, воплощении определенно становится символом великой (евангельской) скорби, а значит – скорби «высокой». «Высокой» настолько, что можно расслышать голос Спасителя: «В мире будете иметь скорбь…» (Ин. 16:33). И как подтверждение тому – «огонь», «зиждущийся» (почувствуйте, как аллегория адской злобы уже согрета «нагорной» любовью (см.: Мф. 5:44), упрямо «не отходящий от рва»… и все-таки «слабый» (здешний, земной, преходящий). Ибо сказано: «…Я победил мир» (Ин. 16:33). Мученическая смерть оборачивается приобщением к этой безначальной победе («поглощается» (Ис. 25:8; 1 Кор. 15:54)) – «земля» «сшивается» с «высоким холодом» (небом), далеко не случайно сравнивающимся с р а с с т р е л о м, постигаемым как нечто открывающее, прокладывающее путь горе, а не долу (земле, вечной смерти, грядущей за реальным (пистолетным, ружейным или пулеметным) о г н ё м, в мгновение ока прошивающим еще живые тела смертоносным свинцом, точно прокалывая их незримыми иглами). Она «сшивается» с «холодом», который не прейдет до скончания века… А сейчас, сразу за первыми выстрелами – кажется, волею какого-то надмирного сочувствия – начинается снегопад. Его начало символично, – ведь в эту секунду человек поднимает глаза, подставляет ладонь. Почти машинально. То есть природа вновь реагирует, отзывается на происходящее, вторя падению т е л в р о в («ладонь» земную). При этом воображаемые траектории падения снежных хлопьев еще более усиливают ассоциацию с небесной тканью, фактура которой, таким образом, оказывается достаточно проявленной: тканью, сшитой «с землею едва».