Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 42)

И потому харитоновская квартира – не просто жилье; она является непременным условием рождения харитоновской «узорчатой» прозы. При этом мы знаем, что квартира куплена на деньги родителей Харитонова. Семья Харитоновых могла похвастаться высоким благосостоянием уже в начале 1950-х, однако нужно учитывать, что само это благосостояние являлось следствием особой послевоенной политики, проводимой Сталиным, – политики «большой сделки», если воспользоваться термином историка Веры Данем[627]. Согласно Данем, неустойчивое положение партийной верхушки КПСС после окончания Великой Отечественной войны должно было укрепляться как за счет репрессий против одних социальных групп, так и за счет подкупа других социальных групп (и важнейшей из таких групп оказалась советская техническая интеллигенция). Именно деньги, выделяемые государством в рамках «большой сделки» (механизм которой продолжал функционировать и после смерти Сталина), идут в итоге на приобретение (в 1963 году) московской квартиры, за плотно закрытыми дверями которой Харитонов создает свои произведения.

Но в случае семьи Харитоновых ситуация была еще более специфической.

Как указывают сотрудники Научно-исследовательского института ортопедии и восстановительной хирургии, где работала мать Харитонова, «область научных интересов К.И. Харитоновой сформировалась в соответствии с потребностями здравоохранения послевоенного времени: огнестрельные повреждения периферических нервов, острые травматические поражения черепа и головного мозга, лечение последствий черепно-мозговой травмы»[628]. Иными словами, стремительная научная карьера Ксении Ивановны (и сопровождающий ее, в рамках «большой сделки», резкий рост благосостояния семьи Харитоновых) возможна лишь вследствие появления обширного поля экспериментальной нейрохирургической работы – поля, прямо связанного с кровопролитной войной и никогда бы не появившегося в условиях мирного времени. В итоге мы наблюдаем довольно типичное для позднего Харитонова «двоение» возможных смыслов: необычная лексика и стилистика «Романа», с одной стороны, кажутся абсолютно произвольными, буквально «подвешенными» в умозрительной пустоте («гирлянды из слов»), а с другой стороны – находят совершенно реальное основание в телах (в головах) людей, раненных на германском фронте.

Так задуманное «чистым», изолированным от мира искусство на поверку оказывается соединено (через механизмы сталинской «большой сделки», хрущевского массового жилищного строительства и брежневского возвращения приватности) с черепно-мозговыми травмами ветеранов Великой Отечественной войны. «Церебральная» поэтика «Романа», жестко привязанная к одному конкретному месту (квартире на Ярцевской улице), предполагает многократные рассечения текста ножницами писателя – но она никогда бы не состоялась и без многократных рассечений солдатских мозгов скальпелем нейрохирурга. «Жизнь вокруг», от которой единственный раз за двадцать лет литературной работы намеренно попытался избавиться Харитонов (организовав для этого целый лабораторный эксперимент), все равно определяет форму произведения.

И, в общем-то, здесь нет ничего удивительного.

Как справедливо утверждал теоретик литературы Пьер Машре, «книга никогда не приходит одна: она всегда сопровождается множеством образований, лишь соотносясь с которыми она обретает форму»[629]. Настоящее «уединение» книги недостижимо, и харитоновский текст еще раз подтверждает эту интуицию: на самых разных уровнях он организован «резом». Чтобы «Роман» стал возможным, должны сойтись сразу несколько техник – «рез нейрохирургический» (мать Харитонова, оперирующая в НИИТО и зарабатывающая сыну на квартиру), «рез социальный» (Харитонов-человек, разрывающий связи и прячущийся в упомянутой квартире от друзей и знакомых), «рез литературный» (Харитонов-автор, в гордом одиночестве изобретательно препарирующий слова). В свою очередь, за каждой из названных техник стоит собственная история, теория, практика и логика. Текст, созданный писателем-домоседом в наглухо закрытой комнате, мобилизует целый ряд контекстов.

В итоге «Роман» оказался единственной попыткой Харитонова написать вещь в духе «искусства ради искусства» — не замечающую (и не отвечающую на) события внешнего мира. В двух последующих произведениях «великого пятичастия», «Слезах на цветах» и «В холодном высшем смысле», Харитонов вновь вернется к испытанной практике реагирования на те или иные стимулы и вызовы, обильно поставляемые советской повседневностью.

Здесь же необходимо добавить, что идея «изоляции», использованная ad hoc для сочинения «Романа», стала еще и началом особого мифа, созданного в конце 1970-х Харитоновым: мифа об «уединенном художнике», литературном затворнике, «каторжнике на ниве буквы», почти не выходящем из квартиры; мифа, который удачно объединил и развившуюся склонность автора к одиночеству, и его привычку сочинять только дома, и найденную им метафору писательства как тюрьмы, и его увлечение «De profundis» Оскара Уайльда[630]. Лучшее имя мифу даст сам Харитонов, назвав в 1981 году итоговый сборник своих произведений формулой «Под домашним арестом»; но вряд ли стоит сомневаться в том, что это был только миф: трудно всерьез считать домоседом человека, знающего практически всю артистическую Москву и всегда готового поехать за компанию то в Палангу, то в Корсунь, то во Владивосток[631]. Однако написанный в 1979 году «Роман» ставит особый акцент на «домашнем аресте», делает добровольный уход от людей харитоновским лейтмотивом, который отныне невозможно не замечать и в других произведениях автора: «т. е. мечтательность развивается до таких пределов, что если кто-то рядом, даже молчит, все равно присутствием мешает мечтать» («Слезы об убитом и задушенном» [233]), «потому что с писанием моего рода ничто, что мешает жить одному, не соединится» («Слезы на цветах» [299]), «да потому что я на самом деле человек уединенного слова! а не какой-то там светский хлыщ, вертопрах» («В холодном высшем смысле» [332]).

Вне всякого сомнения, интерпретировать эту позднюю (и, вероятно, наиболее растиражированную) харитоновскую идею можно по-разному. И все же в первую очередь желание находиться «под домашним арестом» означает не что иное, как желание быть только писателем (а не актером, не режиссером и не врачом). Под знаком этого (все возрастающего) желания и пройдут два последних года жизни Харитонова.

10. Биография, пласт третий: домашний арест

История с убийством Александра Волкова и последующими обвинениями на Петровке стала для Харитонова чем-то вроде личной версии «арзамасского ужаса». Пережитый болезненный опыт сказался на всем – будь то литературная форма новых текстов (ставшая более прозрачной, фрагментарной и диалогической), психологическое самочувствие Харитонова (пришедшее вдруг ощущение беззащитности перед лицом государства не оставит его до самой смерти) или общее впечатление, отныне производимое им на окружающих (Татьяна Щербина: «Он был высоким, худым, очень бледным, замкнутым, неконтактным человеком»; Филипп Берман: «Он был очень замкнутым человеком, очень молчаливым, закрытым внешне, действительно, как он и написал»[632]).

Этот «замкнутый, молчаливый, закрытый внешне» человек разительно отличается от веселого и общительного денди, каким был Харитонов в 1960-е. Жизненные обстоятельства переплетаются здесь с литературными установками – идея писательства как «домашнего ареста» ведет к тому, что Харитонов все больше интересуется образами отшельников, аскетов и монахов: «А уединенный художник о, там схима и вериги он тоже любит разговаривать и болтает и болтает двух слов за все время не скажет. И в этом его Божий или похожий на Божий смысл похожий на смысл жизни трудящегося на молитвенном поприще» (264). Явный интерес к религиозной тематике окрашивает все тексты «великого пятичастия» и так же отчасти связан с делом Волкова. «Слезы об убитом и задушенном» недаром начинаются с рассуждений о грехе: «Итак. Вера спасение покаяние откровение; грех. ГРЕХА нет» (220). В данном отрывке «грех» – это убийство Волкова, в котором несправедливо обвинен Харитонов, пошедший на Петровку, 38, как раз для того, чтобы «по-христиански» похоронить своего друга. Однако примечательная особенность писателя Харитонова состоит в том, что любые экзистенциальные проблемы трактуются им как возможный стилистический ресурс. А потому и понятие «греха» довольно быстро переводится в сугубо литературную плоскость: «Жизненного греха за мной нет, потому что все что там в жизни это так, а на самом деле то, что в художестве. <…> И вот я, например, сложил слова и принес их всем. То есть, Богу? И вот когда эти слова вышли, я спасаюсь, а когда не выходят это не грех, они ещё выйдут. Есть только все время страх греха, что не выйдет» (220–221). Увлечение Харитонова переводом дискурса религии в дискурс литературы («СПАСЕНИЕ в том, что составляю эти стихи, оно же и ОТКРОВЕНИЕ» [221]; «но в чем я исповедуюсь, открываюсь в своем, чтобы это стало общим; потому что действие-то идет в языке, а язык общее (Божье)» [221]) вполне закономерным образом приводит к тому, что главной фигурой всей мировой словесности становится для него евангелист Иоанн.