Алексей Конаков – Евгений Харитонов. Поэтика подполья (страница 38)

Таким образом, в 1979 году Харитонов имеет основания смотреть на вещи мрачно – и эта мрачность зафиксирована в специфической грамматике фрагментов «Непьющего русского». Если мы возьмем уже цитированный выше отрывок, то увидим характерное трехтактное движение речи: начав с некоего предметного утверждения («Да, можно добиться такого положения, что ты показан у нас в государстве совершенно в своем качестве»), автор затем пристально всматривается в предмет («И на твоем вечере твои же права будет беречь КГБ и тебя будут посылать заграницу в виде показательного участка культуры»), а потом переходит к чистому отрицанию («но это неприятно»). Пример отнюдь не единичен: Харитонов может описывать сообщество литераторов («Хорошо, мы писатели. А кто у нас будет читатели и распространители. Мы сами друг другу в читатели не годимся» [265]), вспоминать прощание с молодым человеком («Он очень ждал. Я с вечера обещал, а при прощании он все на него (на транзистор) посматривал. Вернее, старался не посматривать» [276]), анализировать обстоятельства закончившегося свидания («По христиански это совесть (но к совести призывают грубых и смелых). А по простому взгляду трусоватость. Все проще: он не настолько меня захватил. Просто чего-то в нем мне не доставало» [278]), говорить о собственном житейском опыте («Мы знаем что к чему. И кто для чего. И кто ни для чего» [274]) или просто абстрактно размышлять («Что-то должно случиться. Но что? Или ничего? И никогда» [274]) – грамматика взгляда остается одной и той же: утверждение, уточнение, отрицание. Кажется, это тот самый, приходящий к негации взгляд, который хорошо запомнили некоторые из харитоновских знакомых: «Появившись, он [Харитонов] по очереди обстрелял всех цепкими, недоверчивыми глазками, сразу же настороженно затаившись» (2:133), «Я сказал, что рад познакомиться, он [Харитонов] сверкнул на меня стальным взглядом и тут же убрал его в кобуру век»[605].

Итак, если в «Слезах об убитом и задушенном» Харитонов мог реагировать на вызовы внешнего мира как угодно — и утвердительно («А они все такие. Только надо уметь повести дело. Они все хотят ласки и плеча. И с удовольствием пойдут на все» [234]), и проактивно («Выучиться всем этим танцам и основать студию, где эти девичьи движения выполняли бы только мальчики» [222]), и индифферентно («Глупая старуха часами занимает телефон и тут ничего не поделаешь. Опять ничего не поделаешь» [231]) – то в «Непьющем русском» реакция становится куда более однообразной, но и куда более радикальной: это гордое отрицание всего, что предстает перед мысленным взором. Однако Харитонов должен понимать, что подобный радикализм грозит уроном собственно литературному стилю. Ранее харитоновским «законом формы» была сама жизнь: синтаксис «Слез об убитом и задушенном» каждый раз образуется заново – подобно уникальному слепку с уникального переживания ситуации. Но если вы – как в «Непьющем русском» – отныне отказываетесь переживать ситуации, если вы готовы отвечать на них лишь одним и тем же решительным «нет», то за счет чего вы сумеете поддержать разнообразие письма?

Что ж, на такой случай у Харитонова есть одно волшебное средство, которым поделился с ним Рустам Хамдамов в начале 1970-х, во время совместной работы над сценарием для «Нечаянных радостей». Средство это называется – «узор».

«Нечаянные радости» основаны на легенде о чудесном ковре, который надо «подложить под войну» (514), чтобы она закончилась. Согласно самому Хамдамову, на Востоке создание ковров всегда было почти мистической и медитативной практикой:

У мусульман ведь запрещено использовать изображения людей или животных, и орнаменты ковров придумывали суфии-ковроделы – аскеты и мистики. Девочки и женщины, ткавшие ковры, рано или поздно начинали медитировать. В абстрактном орнаменте, как в чертеже непонятного нам строения мира, заложена мысль о вечности, о космосе. О том, что мы сами, как узелки большого ковра, там присутствуем. Я думаю, что серьезный, настоящий художник-абстракционист работает так же – отрывается от реальности или, наоборот, так сосредоточенно и глубоко в нее погружается, что начинает медитировать и творить вселенную заново, изобретая свои узоры и орнаменты[606].

Подобный подход близок Харитонову: ткачество очевидно рифмуется с кропотливой работой над текстом. Но ему важен не ковер сам по себе – важен узор, изображенный на ковре: «Этот узор в точности снят с ковра такого-то царя. Ткачи взяли рисунок за красоту и забыли: на том ковре ни за что пролилась кровь того царя. И так каждые сто лет на нем лилась новая кровь. И так узор говорит, они потом разобрали: один раз на мне кровь, потом сто лет любви, кровь – любовь любовь любовь, кровь – любовь любовь любовь» (101). Собственно, концепция узора как «закона формы» разработана Харитоновым именно в начале 1970-х, в небольшом тексте «По канве Рустама»:

Гобелен картина, можно и картину не разбирать что на ней, смотреть как узор. Расцветка зубцы полоски. Эта полоска туда а эта туда. Но видно: эта полоска пошла туда а эта туда показать чью-то морду, не для узора. А сама полоска к полоске не подходит. А на ковре полоски подобраны к полоскам. Даже если похоже – это как будто баран или лебедь, они взяты потому что у них в жизни крыло подобрано к крылу рог к рогу всего по паре, они в жизни узор. Кайма стриженый ворс всё поле заняли розетки бордюр козьей шерсти молитвенный коврик с подпалиной вручную в монастырских мастерских двухслойный с отливом цветочный с бобами с огурцами верблюжья дорожка узлы пройма свекольного цвета бергамский с пиявками гирляндами турецкий с гребешками и клеймом. И вся наша жизнь поступки и случаи – тоже узор. Хотя, как узор. Узор на оси, и от оси в разные стороны одно и то же или похоже, а жизнь – встречи потери новые мальчики-девочки, эти отходят, никакого узора. Нет, просто очень хитрый узор. Не видно оси. Со звезд видно, потому раньше по звездам гадали, и сейчас, во Франции (100–101).

Идея «узора» кажется Харитонову очень удобной, ибо увязывает сразу несколько важных для него линий: здесь и творчество в качестве затворничества, и добровольная аскеза мастера, и внимание к материальности литературного труда – но так же и персональная харитоновская мифология «цветов» («ковер, на нем узор, моль розы ест» [77]), и даже гей-китч в духе шлягеров Вадима Козина, осужденного в 1945 году за «мужеложство» («Когда простым и нежным взором ⁄ Ласкаешь ты меня, мой друг, ⁄ Необычайным, цветным узором ⁄ Земля и небо вспыхивают вдруг»). И потому довольно быстро «узор» отделяется от «ковра» и начинает самостоятельное существование; в первую очередь этим словом Харитонов обозначает собственные тексты: «Ему скучно быть натурой для ваших узоров чтобы вы насмотревшись отошли от нее на целый день углубясь в свое художество» (104), «А тебе и самому нечем его занять днем и вечером и хочется заняться своим узором» (250), «Так это все же Я или НЕ Я (сказал, например, я, посмотрев на свои узоры)» (ЗИ). Однако «узор» – вовсе не любой текст; наоборот – это текст, созданный в соответствии с совершенно конкретными правилами организации формы: «полоски подобраны к полоскам».

Что же это за правила?

Прежде всего – правила повторения одного и того же. Об «узоре» как о системе повторов Харитонов пишет в «По канве Рустама» («И так узор говорит, они потом разобрали: один раз на мне кровь, потом сто лет любви, кровь – любовь любовь любовь, кровь – любовь любовь любовь») – и там же приводит примеры подобного устройства текста: «Я роза среди роз, сказала роза. Ты роза среди роз? Я роза среди роз» (101). В стихотворении «Радикальная перемена среды» Харитонов замечает повторение («стык») одинаковых согласных на границе двух слов («И так легко творить, что никаких ⁄ неТ Трудностей. Т-Т. Хуй с ним, со стыком» [393]) – и с тех пор начинает специально выделять такие повторы: «Как знаем ммм мы» (274), «все будут знаТЬ Тебя трогать нельзя» (213), «забивает тление» (170), «на десять шагов вперед» (197–198), «и если бывал ласков» (202), «Клоп пёрнул» (246). Впрочем, повторы вовсе не обязательно должны соседствовать – иногда одна и та же лексия используется Харитоновым в разных текстах: так, фраза «Во мне погиб певец» встречается в прозаическом фрагменте из «Слез на цветах» (ЗОб) и в стихотворении из цикла «Мечты и звуки» (318); фраза «По лестнице попался похоже было что он это он» используется в отрывке из цикла «Вильбоа», посвященном Юрию Шерстневу (59), и в «Жизнеспособном младенце» (91); фраза про «жизнь на грани и для отвода глаз» находится в верлибре «Я конечно, конечно» из цикла «Вильбоа» (52) и в посвящении, которое Харитонов напишет на одном из экземпляров своей кандидатской диссертации (545^_54б). Главным полигоном, где отрабатываются повторения, служат Харитонову стихотворения («не надо этого не надо этого ⁄ не надо этого того ⁄ а надо этого ⁄ и этого ⁄ и вон того того ⁄ а что того не знаю этого ⁄ а вот того того» [114]); однако и в прозе чем дальше, тем чаще мы встречаем примеры того, как текст, замотавшись вокруг пары слов, вдруг перестает передавать смысл и оборачивается самоценным орнаментом, «узором»: «о! вот там что-то о! о! о! о! вот там что-то что-то» (237), «нет не то нет, вот: нет не вот а, вот: нет» (284), «Но не надо думать, что если они, то и мы; ведь (что ведь?) А! Ведь они (им) нам (мы) – что мы? что нам? О!» (306), «О! о, о, о, о – нет, не о. Не о, а а. А. Да, а» (321)[607]. С другой стороны, подобный метод иногда приводит и к тому, что некоторые тексты Харитонова начинают звучать почти мелодраматично: «Купить на последнюю копеечку с пенсии булочку внучку слезы слезы слезы» (191), «Джин! Тебе нужен не джин, а джем. А я все к этому. И грусть, грусть, грусть» (275), «Никогда, никогда, никогда ни за какие деньги не меняйте его на счастье» (287); однако следует понимать, что трехкратные восклицания вовсе не инспирированы неким авторским «чувством», но являются сугубо техническим моментом, следующим из концепции «узора». «Одно повторение влечет за собой бесконечный ряд повторений», – замечает Джозеф Хиллис Миллер, анализируя «узоры» произведений совсем другого автора[608]. Мелодраматические обертоны не задумываются и не существуют изначально – они есть лишь побочный эффект, производимый работой «узора».