Алексей Бобриков – Другая история русского искусства (страница 43)
Сюжет «Иванов после Иванова» в каком-то смысле повторяет сюжет «Брюллов после Брюллова». Академическая версия «Явления Мессии», скорее всего, почти полностью завершенная к 1839 году, вероятно, чем-то не удовлетворяла Иванова; он явно стремился к чему-то большему. Он слишком много вложил даже не в свою картину, а в самого себя, в свой внутренний образ, в свой миф, чтобы оставить «Явление» просто «махиной» на звание профессора Академии. После 1839 года он попытался выйти за пределы академической программы, и это было движение в разных направлениях: и в направлении натурализма (искусства пейзажных и жанровых, в том числе этнографических штудий), и в направлении «программного искусства» (искусства почти абстрактных «идей», выраженных в лицах); но попытка насильственного усложнения академического искусства торсов и драпировок привела к распаду целостности.
Первый выход за пределы академического проекта связан с довольно свободно трактуемым «натурализмом» (первоначально абсолютно чуждым Иванову практически во всех проявлениях). В самом общем понимании натурализм — это нечто частное, локальное, специальное («местное», если говорить о пространстве, «историческое», если говорить о времени, «социальное», если говорить о человеческих отношениях) вместо универсального («мифологического»); вместо академизма. В случае с Ивановым — это начало внутреннего разрушения проекта «Явления Мессии» 1836 года, задуманного именно в контексте универсального.
На рубеже 1838 и 1839 годов у Иванова появляются жанровые акварели. Конечно, в первую очередь это объясняется появлением в Риме Гоголя (и Жуковского с наследником престола); альбомом наследника, для которого римскими пенсионерами и решено было сделать акварели на сюжеты местной жизни. Однако за этим обращением к tableau de genre можно увидеть и косвенное влияние «натуральной школы», именно в это время возникающей в России не только в беллетристике, но и в изобразительном искусстве. Акварели Иванова с вариациями одного сюжета — например, «Жених, выбирающий серьги для невесты (1838–1839, ГТГ)» и «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1839, ГРМ) — невыразительны и банальны (это самый примитивный вариант возникающей «натуральной школы» — скорее «костюмы», чем «нравы»), но важен сам факт обращения Иванова к этому материалу.
Значительно более важны в данном натуралистическом контексте этнографические интересы Иванова — подчеркнуто национальные типы «Явления Мессии»; известно, что Иванову позировали евреи римского гетто, и сам он долго вынашивал план поездки в Палестину. Здесь противоречие историзма (этнографизма) и мифологической универсальности первоначального сюжета наиболее очевидно; это сужение всемирного явления до жанровой сцены из жизни иудейской общины. «Этот оттенок этнографизма — примененный как какой-то внешний, почти академический, учебный аспект — имел для картины обратный результат. Он оттолкнул от нее тех, кто искал — мог искать — в сюжете явления интимности (или всечеловечности). Явление Христа народу есть существенно не этнографический факт, а душевный, тогда как Иванов по очевидности рисовал этнографию, и это до очевидности видно по его эскизам»[410]. Ну и, наконец, нельзя не привести убийственный приговор Тютчева этнографическим усилиям Иванова (очевидно, вполне удавшимся): «да это не апостолы и верующие, а просто семейство Ротшильдов»[411]. В дополнение к этнографии возникает и некий оттенок «социологизма» (очень любимый в Иванове советскими исследователями): он показывает черты происхождения, у него появляются «богатые» и «бедные». Раб с клеймом (именно с клеймом) — это совершенно натуралистический (жанровый) мотив.
Пейзажные штудии Иванова (возможно, возникшие, как и его жанровые акварели, под влиянием эпохи «натуральной школы» 1839 года) — это чистый технический натурализм. Это касается в первую очередь штудий первого плана (чаще всего это оливы из прилегающего к дворцу Киджи парка в городке Аричча в окрестностях Рима): например, «Оливковые деревья» (ГРМ), «Дерево в парке Киджи», «В парке Аричча» (1841, ГРМ), «Наружное дерево парка Киджи» (ГТГ), «Оливковое дерево. Долина Ариччи» (1842, ГТГ). Для них характерны протокольность, сухость, тщательность («циркуль в глазу»), даже своеобразная резкофокусная оптика гиперреализма или «камеры обскуры»[412]; некая искусственная точность. Это образцы своеобразной натуралистической документальной «прозы»[413].
Но среди этих штудий есть настоящие шедевры «поэзии», в том числе и прославленная «Ветка» (ГТГ), возможно, лучшая вещь Иванова. «Ветка» благодаря самому выбору мотива дает удивительный контраст первого и последнего планов; именно это отсутствие среднего плана и создает всю силу неожиданного «поэтического» эффекта. Иванов изображает воздух — чистое пространство, как бы концентрированное, сгущенное до синевы.
Пейзажные шедевры Иванова обязаны своим появлением его способности отказаться — пусть на время — от идеи академической универсальности (вырваться из плена большой картины); они являются следствием допущения самой возможности изображения частного, специфического, фрагментарного — и потому уникального.
Программный, концептуальный проект Иванова после 1839 года (тоже в каком-то смысле «невидимый», то есть требующий отделения, вычленения из финального результата) — это попытка сделать «Явление Мессии» чем-то большим, чем академическое искусство и, возможно, чем искусство вообще.
Важную роль в решении выйти за пределы чистого академизма сыграл, очевидно, Гоголь[414] (Иванову, не вполне доверявшему себе, всегда было важно мнение авторитета[415]). В данном случае это был выход в сторону еще более умозрительного, чем академизм, — литературного (по отношению к живописи), религиозного, в общем, чисто «идейного» — проекта.
Вероятно, разговоры Иванова и Гоголя по поводу картины касались религиозных чувств — и чувств персонажей картины, и чувств будущих зрителей. Картина из художественного (формально-стилистического) шедевра постепенно превращалась — скорее всего, именно под влиянием Гоголя — в средство воспитания, морального преображения и, в итоге, спасения всего человечества. Разговоры эти так и остались разговорами (в сущности, это было просто еще одно — наряду с письмами и слухами — пространство мифологизации: создания новой мифологии «сакрального искусства», нового мифа «художника-жреца», «художника-пророка», «художника-монаха»). Картину это не изменило — в том направлении, о котором, вероятно, мечтал Гоголь. Таким образом, для самого Гоголя, испытывавшего вполне искренний интерес к искусству и, вероятно, много ожидавшего от Иванова, это был опыт с результатом скорее отрицательным. Гоголь отрекся от брюлловского, языческого идеала[416], но не обрел идеала ивановского, христианского. «Нет, пока в самом художнике не произошло истинное обращение ко Христу, не изобразить ему того на полотне»[417]; это — приговор Иванову после нескольких лет оказавшихся бессмысленными разговоров.
Это был тупик. Иванов не понимал — как, а Гоголь не умел объяснить (а может быть, искренне считал, что после «истинного обращения ко Христу» все стилистические проблемы решатся сами собой). Главной причиной неудачи и взаимного разочарования в этом совместном проекте Гоголя и Иванова была, очевидно, сама невнятность представлений Гоголя об искусстве[418], внешне весьма соблазнительных для простодушного художника, но не поддающихся точной формулировке; нечто «с оттенком высшего значения» («во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья»[419]). На самом деле проблема Гоголя и Иванова — это общая проблема власти «мыслителя» («идеолога») над «художником», каким бы этот «художник» ни был. Это проблема идей и задач, выходящих за пределы возможностей изобразительного искусства (да и литературы, впрочем, тоже).
Нельзя сказать, чтобы разговоры Иванова и Гоголя не имели вообще никаких последствий. Но эти последствия заметны не в большой картине, а в отдельных штудиях. Попытка разработки каждого персонажа со своей судьбой, не просто стандартные академические «головы» и «фигуры в драпировках», а лица и личности — это новый проект Иванова, скорее всего, относящийся именно к 1839 году, ко времени встречи с Гоголем. Именно здесь, в программном искусстве изображений отдельных характеров, биографий, судеб, происходит рождение — из моральной беллетристики — искусства русской интеллигенции[420]. Именно здесь, не в большой картине, а в отдельных этюдах, как будто уже не Иванов, а именно Гоголь (становящийся не просто соавтором[421], а автором[422], определяющим главные смыслы и ценности искусства) метафорически превращается в главного русского художника, а господство литературы (религиозно-моралистической эссеистики) над живописью становится судьбой русского искусства на десятилетия.
На самом деле эти штудии (если рассматривать их как итог, а не намерение), эти попытки выражения абстрактных моральных и религиозных «идей» — главные неудачи Иванова-художника (который, конечно, не был портретистом, что хорошо видно по портрету самого Гоголя, написанному Ивановым в лучшем случае на уровне Моллера и Тыранова).