Алексей Бобриков – Другая история русского искусства (страница 40)
Конечно, только морального совершенства (тем более существующего главным образом в письмах) для самого Иванова было недостаточно; оно было условием, а не результатом; результатом должно было быть совершенство художественное — а именно «Явление Мессии», «правильная» картина (в ответ на «неправильную» картину Брюллова), нормативная картина, идеальная картина, наконец, сверхкартина. И, естественно, академическая картина, даже не потому, что никаких других картин Иванов себе не представлял, а потому, что он видел в строгом академизме — с оттенком классицизма[383] — главное спасение от брюлловского «романтического» соблазна. Эта академическая картина — как бы первоначальное, сейчас почти невидимое «Явление Мессии» (академизм которого воплощен в самом замысле, в композиции, в пластике фигур) — была создана, как можно предположить, между 1836 и 1839 годами. В конце 1836 года Ивановым был сделан окончательный композиционный эскиз, с тех пор почти не изменившийся. Весной 1837 года был выбран огромный размер холста — обозначающий новый статус картины (теперь уже сверхкартины), включающий в себя в том числе и вызов Брюллову. Уже в сентябре 1837 года она была прописана в один тон[384]. Все, что появилось потом, после 1839 года, последовательно накладывалось на эту академическую схему.
Принято видеть в самом выборе сюжета «Явлении Мессии» некую универсальность художественного мышления (исключающую академизм по определению); это не совсем так. Для академического Иванова главным в картине было наличие обнаженных фигур и драпировок; именно поэтому он совместил два разных сюжета — крещение и проповедь. Крещение в Иордане было для него легальным способом изображения обязательной для академической картины наготы (квалификационного мотива); проповедь и явление Христа содержали в себе черты возвышенного сюжетного пафоса, также подобной картиной предполагаемого.
Главный признак академизма (классицизма) в картине — это фризовая (характерная для барельефа) композиция; фронтально расположенная группа фигур. Трехплановая система развертывания пространства в глубину тоже принадлежит традиции академизма. Академическое понимание пластики выражается в «скульптурной» трактовке фигур — как отдельно стоящих статуй, связанных друг с другом формально (сюжетно, с помощью жестов, композиционно), но не тонально, не живописно. Но наиболее важными в данном — академическом — контексте представляются сами методы работы Иванова. Если попытаться развести классицизм и академизм и предположить, что классицизм — это проблема сюжета (героического, философского, стоического), а академизм — проблема идеального, универсального, искусственным образом сконструированного стиля, своего рода «арс комбинаторика» (и теория модусов Пуссена — это достояние ученого академизма, а не классицизма), то становится понятно, что методы Иванова носят совершенно академический характер. Например, метод комбинирования «наилучшего», провозглашенный создателями академизма братьями Карраччи[385]. Именно отсюда, из академической теории Карраччи, бесконечный поиск образцов для подражания, «сравнение и сличение», соединение и наложение (Христос и Аполлон Бельведерский на одном холсте). Следствием требования братьями Карраччи соединения «флорентийского рисунка» с «венецианским колоритом» может считаться обязательная поездка в Венецию (и так называемый «венецианский эскиз» Иванова). Еще более показательны постоянные обсуждения: многолетняя переписка с отцом по поводу картины, разговоры о ней со всеми знакомыми, советы Камуччини, Овербека, Корнелиуса и других живущих в Риме знаменитых художников[386]. Академизм — это «коллективное творчество»; в нем по определению нет ничего индивидуального, ничего личного и интимного. Только через постоянные обсуждения и сравнения можно достичь «наилучшего». Для Иванова эта необходимость коллективного творчества была дополнена еще и сюжетной универсальностью замысла, в которую он со временем уверовал («так как мой сюжет всемирный, то прошу всех и каждого им заняться»[387]).
У В. В. Розанова есть небольшая, но очень любопытная статья, напечатанная в 1906 году в «Золотом руне» в связи с юбилеем Иванова. В ней он разбирает картину Иванова с точки зрения личного, интимного, сокровенного переживания событий жизни Христа и находит там только школьную ученость и театральность. Он приходит к выводу, что одна из причин постоянного обращения за советами — отсутствие личности у Иванова, которому просто нечего было сказать о Христе[388]. Но, как и в случае с «бездарностью» Иванова, эта содержательная «пустота» — не его индивидуальная проблема, это проявление определенной культурной традиции, как традиции синодального православия, так и академической (где в принципе невозможно индивидуальное высказывание).
В результате — «картина все же осталась „детищем академии“»[389]. По самому первоначальному замыслу у Иванова должен был получиться — и получился — шедевр школьной эстетики, академическое учебное пособие: идеальная картина-таблица, в которой (как в «Истязании Спасителя» его учителя Егорова) «нет ни одной ошибки». Это касается и школьного — как бы дидактического — характера сюжета, о котором Розанов говорит: «темою этою Иванов как бы хотел изваять и увековечить страницу учебной истории»[390]; и, конечно, школьного, учебного характера стиля. Окончательный приговор вынес «Явлению Мессии» А. В. Бакушинский: «Картина Иванова в своем существе обозначала не борьбу с академизмом, не победу над ним новых начал, а последнюю и уже мертвую схему его»[391].
Это еще не конец истории с картиной. Иванов посвятит ей еще много лет — но уже за пределами академизма.
В отношении намерений Бруни трудно что-либо утверждать с уверенностью. Его возвращение к «Медному змию» после петербургского триумфа Брюллова (он просит отпустить его в Италию для завершения картины начиная с 1836 года) может быть объяснено любыми причинами: например, просто желанием закончить картину. И все-таки проблема Брюллова здесь не может не присутствовать[392]. Настолько, что в «Медном змие» можно увидеть добавившийся к первоначальному скрытый сюжет (месть любителям Брюллова как идолопоклонникам, сначала наказанным божественным гневом, а затем частично спасенным академическим Моисеем, то есть самим Бруни), а в строгом стиле, в почти монохромном колорите — некую специальную аскетическую мрачность, противостоящую брюлловской «яичнице».
Часть V
Послебрюлловская эпоха
Глава 1
Брюллов после Брюллова. Постромантизм
Реальная «дружба гениев» с самого начала была далека от романтического мифа: в этих собраниях знаменитостей изначально присутствовали соображения карьеры (на вечера к братьям Кукольникам приглашались, например, люди из Третьего отделения); в более узком кругу не исключались и развлечения не самого лучшего толка[393]. Но постепенно эти развлечения вытесняют все остальное; высокий «артистизм» деградирует, приобретая не вполне приличный с точки зрения общества оттенок.
В результате в кругу «братии» (не столько на квартире Нестора Кукольника, сколько в «красной мастерской» Брюллова в Академии и в «бане» Яненко) сложился вполне богемный — холостяцкий по русской традиции — образ жизни, изменить который не в состоянии были даже попытки женитьбы; главным образом пьянство («похороны господина Штофа»), грубые шутки и розыгрыши, переодевания в женскую одежду, поездки в веселый дом. Круг общения постепенно меняется: главное место рядом с Брюлловым занимают Яков Яненко (по прозвищу Пьяненко) и Тарас Шевченко — профессиональные жрецы Бахуса. У Брюллова складывается определенная репутация, далекая от первоначальной репутации «гения» и «артиста».
История женитьбы на юной пианистке и красавице с ангельской внешностью Эмилии Тимм с почти немедленным, через месяц, скандальным разводом — это часть мифологии богемного Брюллова. Сложно судить об обстоятельствах дела о разводе: слишком разнятся версии происшедшего. В советских текстах о Брюллове вина за скандал возлагается на Эмилию Тимм и на ее отца Вильгельма Тимма (со слов самого Брюллова). В мемуарах современников преобладают истории, обвиняющие скорее Брюллова (со слов Эмилии): о мальчишнике перед свадьбой, о французской болезни, о вырванных с мочками ушей сережках и выгнанной из дома ночью в одной сорочке молодой жене; в последних историях, несомненно, сыграла роль и общая репутация «братии»[394]. В данном случае — в пространстве мифологии — не так важна степень подлинности тех или иных слухов; слухи сами по себе формируют репутацию[395]. Результат — закрытые двери светских салонов и приличных домов; «из многих гостиных поспешно убрали бюсты Брюллова, до этого красовавшиеся на самом видном месте»[396].
Оказалось, впрочем, что этот образ жизни и сам богемный миф — миф артистической свободы в значении «вседозволенности» и «презрения к условностям» — столь же (или даже еще более) привлекательны для художественной молодежи, как и тотальная слава «Помпеи». Вот как пишет И. И. Панаев — может быть, с некоторыми риторическими преувеличениями — о влиянии образа жизни Брюллова после 1839 года на молодое поколение: «Новое поколение артистов, развивавшееся под влиянием Брюллова — человека с дикими и неудержимыми страстями, — пустилось в эффекты, во фразы: кричало о величии артиста, о святыне искусства, отпускало бородки и бороды, волосы до плеч и облекалось в какие-то эксцентрические костюмы для отличия себя от простых смертных и в довершение всего, по примеру своего учителя, разнуздывало свои страсти и пило мертвую <…> По мнению тогдашних молодых артистов, к ним нельзя было прилагать ту узкую и пошлую мерку, которая прилагается обыкновенно ко всем обыкновенным людям. Артист, как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству. Обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких титанических натур артистов и их волканических страстей. Это безумное возвеличение самого себя в качестве живописца, скульптора, музыканта, литератора, ученого; это отделение себя от остальных людей, которые получают презрительное название толпы или черни; это обожествление своего ума, своих знаний или своего таланта; это самопоставление себя на пьедестал — самое смешное и вместе печальное явление. В Европе оно ведет к доктринерству, у нас — просто к пьянству; оттого все наши широкие, артистические натуры кончают обыкновенно тем, что спиваются»[397].