Алексей Бобриков – Другая история русского искусства (страница 4)
Триумфальный стиль с аллегорическими сюжетами возникает и в скульптуре. Главный вход в Петропавловскую крепость — Петровские ворота (оформленные именно как триумфальные) — украшен большим аллегорическим рельефом «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром» (начатым в 1708 году); автором его считается немецкий резчик Конрад Оснер Старший, прибывший в Россию еще в 1698 году вместе со Схонебеком. Здесь аллегорический язык включает победы Петра в контекст не просто мировой, а священной истории: аллегория подразумевает низвержение шведского короля Карла XII царем Петром. Этот деревянный рельеф несет на себе — как и почти все русское искусство до 1716 года (даже созданное иностранцами) — некие черты примитивности: фигуры с укороченными и утяжеленными пропорциями, преувеличенные и несколько нелепые жесты создают немного комический общий эффект[16]. Связан этот оттенок примитивности, очевидно, с тем, что в Россию едут главным образом провинциалы, ремесленники, профессионалы не слишком высокого уровня. Есть сведения о том, что «в первые годы царения Петра обратный выезд из России художникам был запрещен и вероятно только захудалые живописцы, не имевшие сбыта на родине, обрекали себя на погребение в варварской Московии»[17]. Первый по-настоящему большой художник, приехавший в Россию в 1713 году, — Андреас Шлютер, архитектор и скульптор из Берлина, имевший титул «северного Микеланджело». Созданный им рельеф над южным входом Летнего дворца «Триумф Минервы» (или «Минерва, окруженная трофеями») — еще один образец триумфальной эстетики (как в смысле аллегорий, так и в смысле декора), причем почти без следов примитивов в трактовке полуобнаженного тела. Минерва — покровительница справедливой войны — сидит на барабане в окружении трофейных знамен и пушек; царская корона над ней поддерживается амурами.
Пропагандистский триумфальный портрет этого времени — с неизбежными символами и эмблематами — представлен немецким живописцем Иоганном Готфридом Таннауэром, приехавшим в Россию в 1711 году, но принятым на службу по контракту 1 октября 1710 и выполнившим первые заказы еще до приезда, за границей. Ему принадлежит знаменитый «Петр на фоне Полтавской битвы» (ГРМ), послуживший образцом для последующего тиражирования и известный как «тип Таннауэра». Здесь любопытно соединение почти европейского искусства (профессиональной работы пусть среднего, но все-таки не примитивного ремесленника) с довольно курьезной[18] аллегорической фигурой Славы, парящей с лавровым венком, который она держит над головой Петра, и трубой. Есть и еще более забавные образцы триумфальных примитивов, например «Петр, командующий четырьмя соединенными флотами» (1716, Центральный Военно-морской музей) Луи Каравакка — портрет на фоне развернутого на карте игрушечного морского сражения, заимствованного, наверное, с какой-нибудь гравюры Пикара. Очевидно, что дело не в художественной воле или уровне профессионализма художника, а в выборе Петра. Именно в это время — между 1711 и 1716 годами — шло формирование языка официального искусства в живописи большого стиля, сначала с аллегориями, потом без аллегорий.
После 1714 года можно говорить о начале постепенного отделения публичного искусства (пропаганды) от искусства приватного. О самой возможности такого приватного искусства.
Около 1714 года (вероятно, в связи с созданием регулярного государственного аппарата) в России возникают двор как публичный институт (до этого была приватная компания или полевой штаб Петра с довольно свободными нравами, где находилось место и Екатерине) и придворное искусство во вкусе начинающегося Регентства[19].
О начале организованной придворной жизни свидетельствуют первые ассамблеи, упомянутые в Юрнале 1714 года (хотя знаменитый указ об ассамблеях, предписывающий правила поведения, «О достоинстве гостевом, на ассамблеях быть имеющем», появляется после поездки во Францию). До этого официального начала ассамблей в 1718 году существуют два культурных пространства частной жизни, впервые порождающих приватное искусство, не связанное с пропагандой: это семья Петра и измайловский двор. Особенно это касается измайловского двора (двора вдовой царицы Прасковьи в селе Измайловском, вкус которого, вероятно, определяла не царица, а юные измайловские царевны Екатерина, Анна и Прасковья), первым приобщившегося к новому европейскому вкусу. Голландский художник Корнелиус де Брюин еще в 1702 году побывал в Измайлове и написал первые светские портреты царевен (тогда еще совсем маленьких), предназначенные для европейских дворов (для сватовства).
В придворном искусстве — с его собственным аллегорическим маскарадом, с собственными «символами и эмблематами» — тоже возникают своеобразные примитивы, еще более забавные, чем примитивы пропагандистские. Их автор, уже упоминавшийся Луи Каравакк, француз из Марселя, приехавший в Петербург в 1716 году вместе с Растрелли-старшим и хронологически как бы попадающий в позднепетровскую эпоху, принадлежит к более раннему, чем Растрелли, типу авторов: раннепетровских художников-ремесленников вроде Таннауэра, полностью подчиняющихся воле заказчика.
Очевидно, что галантное искусство Каравакка (мифологически-маскарадные изображения детей Петра и Екатерины) порождается не столько его личным вкусом, сколько своеобразным, даже довольно странным — непонятно откуда взявшимся — «рокайльным» вкусом Петра. Эти «античные» аллегории (возможно, часть какого-то домашнего маскарада) явно сочинены именно им: и курьезный «Петенька-шишечка» (1716, ГТГ) — рано умерший сын и наследник Петра, изображенный голеньким (в одном из вариантов завернутым в какой-то прозрачный тюль) в виде Купидона с луком; и пятилетняя и тоже голенькая «Елизавета» (ГРМ), представленная в виде античной богини (то ли Флоры, то ли Венеры) с почти взрослым по пропорциям телом. Нагота сопровождается в обоих портретах Каравакка странной, неуклюжей пластикой движений, а также искусственной, «манекенной» трактовкой самого обнаженного тела, свойственной только примитивам; кажется, что обе детские фигуры составлены из частей. И в этой «манекенности» ощущается именно вкус Петра (как будто стоящего за спиной Каравакка), а не вкус самого художника. Эта нагота лишена рокайльного[20] — игрового, тем более эротического[21] — контекста. Она явно трактуется совершенно серьезно, аллегорически и мифологически и выглядит или как маскарадный костюм (как что-то внешнее и заимствованное, метафорически «надетое»), или вообще как «символ и эмблемат», — но в любом случае как нечто лишенное телесности и подлинности; нечто программное и умозрительное.
Однако женский вкус эволюционирует намного быстрее, чем мужской. Стиль Регентства (даже конца эпохи Людовика XIV) проникает ко двору измайловских принцесс с быстротой модных журналов. Иван Никитин между 1714 и 1716 годами (до отъезда за границу) пишет несколько портретов полностью европейского типа, хотя, может быть, еще не европейского уровня. Лучшие из них — портрет Прасковьи Иоанновны (1714, ГРМ), первый из двух подписных портретов Никитина, и овальный портрет Анны Петровны (1716, ГТГ). Начинающий русский художник выглядит значительно более европейским и французским, чем марселец Каравакк, на тот момент еще не приехавший в Россию.
В этих портретах тоже присутствует оттенок маскарада. Стиль Регентства в раннем петровском искусстве как бы отдан (наравне с куклами) если не детям в буквальном смысле, то не вполне взрослым людям. И именно у Никитина, а не у Каравакка это чувствуется по-настоящему. Этот придворный театр, театр «политеса» и «плезира», в котором роли светских дам, принцесс играют маленькие девочки, дочери и племянницы Петра (исполняющие эти как бы чужие им роли с детской серьезностью и сосредоточенностью), — подлинное начало новой русской культуры; самое «европейское», что можно найти в тогдашней русской жизни. Именно у них есть «грация», отсутствующая у взрослых. А у Никитина — понимание этой «грации».
Русское искусство здесь постепенно выходит из пространства примитивов и полупримитивов[22]. Позы и движения — повороты, наклоны головы — естественны (с учетом придворных церемоний). Композиционные пропорции (особенно в овальном портрете) близки к образцовым. Скрытые черты парсунного стиля — недостаточность пластической разработки формы (особенно шеи, плеч, груди), локальность цвета и некоторая сухость, отчасти темнота фона — ощущаются главным образом в технике живописи.
После 1714 года придворное искусство — не все и не сразу — начинает постепенно отделяться от петровских вкусов. Но остается одно специфическое культурное пространство, где личный вкус Петра[23] по-прежнему господствует: это Кунсткамера и искусство Кунсткамеры (впоследствии Академии наук). Кунсткамера — это как бы личное Просвещение Петра с оттенком варварского любопытства (присущего ему с юности интереса к причудливым явлениям природы, к курьезам); Просвещение коллекций монстров и анатомических кабинетов. Искусство Кунсткамеры (к сожалению, почти не сохранившееся из-за пожара 1747 года), соответственно, — это изображения разнообразных диковин, «кунштов», носящие почти документальный характер. Это, в сущности, тоже своеобразные примитивы, даже безотносительно к их техническому качеству; естественно-научные, просветительские примитивы, носящие одновременно познавательный и развлекательный характер (для Петра эти вещи, по-видимому, друг от друга не отделялись)[24].