Алексей Бобриков – Другая история русского искусства (страница 19)

В 1783 году возникает и новая риторика национализма^[182]. Официальный русский патриотизм большого стиля начинается с создания в 1783 году — в противовес космополитической Петербургской Академии наук — новой Российской академии. Продолжается — изгнанием французов из Академии художеств в 1785 году и введением там преподавания русской литературы.

Вместо театра Просвещения возникает театр «народной монархии». Это новый^[183] — специально сконструированный — костюмный русский национализм; очередной буколический маскарад выпускниц Смольного института в русских нарядах с характерным для этого времени оттенком гламура. Самый известный, почти хрестоматийный образец такого национального театра — это «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1783, ГТГ) Ивана Аргунова, наряженный (пока еще достаточно скромно) манекен. Менее известен — и значительно более интересен — маскарадный портрет дочери Агаши в русском костюме (1785, ГТГ) Левицкого (в двух вариантах, второй в ГРМ). Сам размер свидетельствует о том, что мы имеем дело с жанром аллегорического портрета, в котором был создан портрет Екатерины II. Об этом же говорит и торжественность композиции, и наличие аксессуаров (своеобразный национальный «алтарь Отечества» с черным хлебом и солью). Гламурный характер нового стиля, яркость цвета, гладкость, холодный блеск — вообще отсутствие какой бы то ни было теплоты и интимности — показывают нам манекен в витрине роскошного «национального» магазина. Таков рекламный характер нового национализма.

Примерно в это же время академизм в скульптуре приобретает подлинно классические черты, отсутствовавшие у академических живописцев 70-х годов, у Соколова и Акимова, да и у Лосенко. Это искусство, лишенное идеологии, не предназначено для публики; в нем нет внешнего блеска. Вместо этого мы можем найти в нем стремление к формальному совершенству.

Большой стиль неоклассицизма наследует традиции надгробий, а не риторических рельефов на античные сюжеты. Например, «Бдение Александра Македонского» (ГРМ) Козловского — главный шедевр русского неоклассицизма вообще — демонстрирует именно эти «греческие» пластические тенденции: и спокойствие мотива, и пластическое совершенство^[184].

Статуя Козловского — получившая окончательное воплощение формула русского неоклассицизма, где место героического энтузиазма^[185] занимает абсолютный покой. Это выражено и в сюжетном мотиве существования на грани бодрствования и сна^[186], и в пластическом мотиве засыпания, склонения головы, напоминающем мотив оплакивания, тихой скорби над урной с прахом, близким одновременно и надгробию Гордеева (началу эпохи), и приближающейся эпохе сентиментализма 90-х годов (концу эпохи); «сквозной сюжет» русского неоклассицизма^[187].

Статуя Козловского находится в точке некоего равновесия, что главным образом и создает ощущение «классического». Сюжетное равновесие выражено в соединении героического мотива воспитания воли (то есть бодрствования) и элегического мотива сна; не будь первого мотива, мы бы имели дело с чистым сентиментализмом. Пластическое равновесие выражено в компромиссе героического тела юного атлета, лишенного какой бы то ни было сентиментальной мягкости и расслабленности, появляющейся в скульптуре 90-х годов, и спокойной позы. Наверное, именно такое искусство представлял себе Винкельман, когда говорил (в «Мыслях о подражании греческим образцам») о «благородной простоте и спокойном величии». В искусстве самой Античности трудно найти подобное холодное совершенство. Это Античность, как бы специально сконструированная по Винкельману, — более античная, чем Античность настоящая.

В академической живописи эта безукоризненность, это холодное совершенство — на фоне еще недавней нелепости композиций Соколова и Акимова — даже более заметны. Вместо подчеркнутой мускулатуры учебных рисунков с натурщиков появляются идеально гладкие («совершенные») тела с почти отполированной поверхностью. Образец такого «холодного» и «гладкого» стиля живописи — ранний Григорий Угрюмов, программа на большую золотую медаль «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785, ГРМ). Здесь тоже, как и у Козловского, присутствует оттенок будущего сентиментализма — тоже в мотиве сна.

Параллельно с Козловским Иван Прокофьев создает — главным образом в пригородах (в Павловске с его специфическим вкусом, о котором речь пойдет дальше) — малый неоклассицизм, лишенный амбиций абсолютного совершенства, скорее декоративный, даже орнаментальный (если можно считать орнаментом хоровод путти) и камерный по размеру; с оттенком мягкости. Учитывая преобладающий характер сюжетов, этот своеобразный «детский» классицизм еще более близок к будущему сентиментализму, чем элегический шедевр Козловского.

Прокофьев, впервые обратившийся к камерному неоклассицизму в рельефах парадной лестницы Академии художеств («Гений и художества», «Живопись и скульптура», «Кифаред и три знатнейших художества», 1785–1786) и рельефах фасада Павловского дворца (1785–1787), становится главным специалистом по детским сюжетам. Это большей частью не сохранившиеся «Детские забавы» для дома дочери Бецкого (1784) и «Детский отдых после охоты и жатвы» для дома Шереметевых (1786); сами названия говорят о том, какие именно мотивы пользовались наибольшей популярностью. В живописи неоклассицизм малого стиля присутствует скорее как имитация скульптуры (как гризайль, имитирующий рельеф). Забавные «Детские вакханалии» — копии с картин Де Витте — были сделаны Угрюмовым именно в 1783 году.

Малый неоклассицизм находится где-то посередине между академическим классицизмом и просто «малым стилем» — и, собственно, может быть отнесен и к тому, и к другому.

При малом дворе в Павловске («где господствуют вкусы чувствительной жены Павла Петровича»^[188]) тенденции «малого стиля» — который можно назвать протосентиментализмом — формируются раньше всего. Там культивируется (и в парковых павильонах, и в портретах) изящный женский вкус — не рокайльный, а именно сентиментальный; с оттенком мечтательной мягкости и столь же мечтательного пасторального^[189] руссоизма.

Русский протосентиментализм — как мягкий, нежный, интимный вариант камерного портрета — возникает в первую очередь у иностранцев, работающих для малого двора в Павловске: у Жана-Луи Вуаля^[190] и Анжелики Кауфман, особенно соответствующей вкусу жены Павла («Мария Федоровна собственноручно, по-дилетантски старательно копировала работы Ангелики Кауфман»^[191]). К протосентиментализму приходит в конце 80-х и поздний Левицкий (в том числе как портретист малого двора), специализирующийся на детских портретах. В изображениях маленьких дочерей Павла и Марии Федоровны — Марии Павловны (1790), Екатерины Павловны (1790) — нет ничего внешне театрального и программного. С этого же времени начинается и деятельность Боровиковского, в 1788 году приехавшего в Петербург и присоединившегося к кружку Львова.

После 1787 года Екатерина постепенно отказывается от идеологического (аллегорического) большого стиля, от риторики величия и триумфа. Именно с этого времени можно отчетливо видеть тенденции сентиментализма, приобретающие не локальный (связанный с малым двором), а универсальный характер, проникающие даже в иконографию портретов императрицы. Так, например, Михаил Шибанов^[192] пишет «Екатерину в дорожном костюме» (1787, Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина) как частное лицо — подчеркнуто просто, без всяких аллегорий, не скрывая признаков возраста. Причем Екатерине нравится этот портрет.

Иногда господство сентиментализма 90-х годов связывают с политической реакцией (неким эстетическим противостоянием героическому революционному ампиру). С этим трудно спорить: действительно, сентиментализм и потом будет господствовать в эпохи реакции (например, после 1820 года). И все-таки сентиментализм 90-х годов — естественное завершение позднеекатерининской культурной эпохи (каким, может быть, была «Сцена из русского быта» Лепренса для «россики» эпохи Елизаветы или рокотовский портрет рубежа 60–70-х для «шуваловской» эпохи). И формируется он постепенно — даже в рамках неоклассицизма — уже с середины 80-х годов.

Главное отличие сентиментализма 90-х годов (эпохи Боровиковского) от московского сентиментализма 70-х годов (эпохи Рокотова) заключается в «бегстве к природе», а не просто к частной жизни. Здесь возникает мода на руссоизм^[193], причем массовая (в 70-х годах — в эпоху Демидова — увлечение Руссо для русской публики было редкостью). Проповедуемая Руссо жизнь среди природы задает некий рамочный — пасторальный — контекст сентиментального портрета с почти обязательными пейзажными фонами и часто встречающимися соломенными шляпками, колосьями и яблоками в качестве атрибутов.

Понятно, что буквальное превращение обитателей Петербурга и Москвы в пастухов и пастушек невозможно, даже в портрете. Тип сентиментального существования — это, конечно, все-таки частная жизнь; но не городская (кабинетная в эпоху Теплова или клубная в эпоху Рокотова), а именно загородная, усадебная, парковая, жизнь среди природы; естественная жизнь. Категория «естественности» в сентиментализме так же важна, как и близость к природе. «Естественность» может быть описана — с большей или меньшей долей условности — как культура, существующая по законам природы; как компромисс. Невозможен отказ от городской жизни (возвращение в шалаш, в лес^[194]), но возможна жизнь в «простом» загородном особняке или дворце, среди «естественного» английского парка. Невозможен отказ от одежды (возвращение к наготе Адама и Евы), но возможна «естественная» одежда — домашнее неглиже (пеньюар) или приближающееся к неглиже простое платье-туника. Невозможен отказ от социальных связей и общества, но возможна «естественная» жизнь среди семьи, прислуги (почти являющейся частью семьи), близких друзей. Невозможен отказ от культуры, но возможна культура «естественная», приватная и интимная, в виде дневников с записями чувствительных размышлений на лоне природы, писем с нежными излияниями (признаниями в любви и дружбе), альбомов, миниатюрных портретов (дружба и любовь — в знак нежной привязанности — требуют хранить медальон с портретом на груди).