Александра Тимонина – Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна (страница 7)
В сущности, и к Сереже следовало одному мюнхенскому художественному деятелю обратиться с тем предложением, с которым он (вероятно, по совету Р. Мутера) обратился ко мне[70].
Паулюс двигался инстинктивно и на основании своих беглых знаний сделал вывод о существовании локального движения или группы художников, разделявших определенную эстетику. Как человек своего времени, он мыслил категориями национальных школ, которые выступали основной единицей на международных художественных выставках. Это касалось как относительно независимых инициатив, таких как Мюнхенский сецессион, так и более крупных выставок.
Бенуа, несомненно, был очень польщен предложенной ему миссией. Даже если исходить из того, что фигура Паулюса ранее не была известна ему, впоследствии художник отзывался о Паулюсе как о прогрессивной личности в немецкой художественной сфере и вспоминал, что тот сотрудничал в качестве эксперта с Паулем Кассирером, известным берлинским арт-дилером[71]. Более того, после открытия выставки Дягилев высоко отозвался о Паулюсе, утверждая, что тот «пропагандировал и прямо даже создавал [в глазах критиков и публики] целые школы, до того неизвестные»[72]. Трудности, с которыми Бенуа столкнулся при реализации этого отдела, как и относительно скромные результаты, заставили его расценить опыт как неудачный:
Оглядываясь теперь на это далекое прошлое, я удивляюсь, почему я сам не попробовал переложить эту обузу со своих плечей на плечи моего друга – однако в те дни я еще питал относительно себя и своих возможностей известные иллюзии и, напротив, собирался в дальнейшем играть какую-то активную роль, вовсе не ограничиваясь ролью какого-то закулисного суфлера-вдохновителя. Обуза же заключалась в том, чтобы собрать группу русских передовых художников, для которых выставочная комиссия Гласс-паласта [Стеклянного дворца] предоставила целое отделение[73].
Прагматично признав, что отсутствие результата объяснялось его нехваткой навыков, он делал вывод:
Такие предприятия не устраиваются сами собой, без непрестанного напоминания, понукания устроителя, а у меня именно ни темперамента, ни выдержки и не было[74].
Примечательно и то, как Бенуа обосновывал неуверенность в себе, которую испытывал в то время, считая нецелесообразным давать старт подобным предприятиям за рубежом, прежде чем пробовать свои силы на родине:
Но кого было приглашать? Мы сами, наш кружок друзей в собственных наших глазах представлялись нам слишком еще незрелыми и незначительными, и сразу, не проверив себя в родной обстановке, выступать, да еще за границей на международном состязании, казалось неблагоразумным[75].
Проблема заключалась не только в отсутствии опыта, но и в том, что никто из будущих учредителей группы «Мир искусства» не был знаком лично с художниками, которые подошли бы для этой выставки. По словам Бенуа, несмотря на то что многие из его товарищей уже давно прошли «самообучение» в виде путешествий, чтения, музыки и театра, они все еще чувствовали себя неуверенно и не решались напрямую вступать в контакт с уже известными художниками. Так или иначе, задача, предложенная руководством Сецессиона, позволила Бенуа попробовать свои силы. Он поспешил воспользоваться случаем во время 14-й передвижной выставки в Петербурге в феврале 1896 года.
По вполне логичному замыслу Бенуа, для выставки в Мюнхене должны были подойти работы молодого поколения москвичей-передвижников. Выбор именно московских художников был обусловлен тем интересом, который будущий костяк «Мира искусства» питал к этим авторам, посещая их выставки в конце 1880-х – начале 1890-х. Бенуа хотел пригласить художников, способных передать определенное общее настроение, или по крайней мере тех, чьи отдельные произведения сочетались бы друг с другом:
Для нас, особенно для меня, не было сомнений, что если бы собрать их всех воедино, то получилось бы удивительно внушительное целое …[76]
Первоначально он планировал собрать вместе работы Мануила Аладжалова, Николая Досекина, Николая Дубовского, Коровина, Левитана, Нестерова, Василия Переплетчикова, Серова, А. Васнецова и некоторых других, считая, что «… за границами России их художество явилось бы чем-то весьма поразительным и неожиданным»[77]. Прежде всего Бенуа связался с Василием Переплетчиковым, а через него с другими художниками. Переплетчиков был готов помочь и познакомил практически со всеми живописцами, которых можно было привлечь к участию в выставке[78]. Спустя несколько дней Бенуа пригласил их к себе – хотя во время встречи все гости положительно отнеслись к идее выставки, когда пришло время отправлять работы в Мюнхен, многие отказались. Важен сам факт возникновения подобной инициативы, в том числе потому, что для Бенуа это был первый опыт знакомства с видными художниками из числа современников. Как ни парадоксально, но Бенуа больше всего симпатизировал Переплетчикову и меньше всего – Серову, которого вначале посчитал замкнутым и несговорчивым. Серов действительно не сразу откликнулся на предложение Бенуа и, как показалось последнему, даже отнесся с некоторым недоверием. Для Переплетчикова же это был благотворный период, особенно если сравнить с тем падением популярности, которое он пережил впоследствии. В 1896 году во время 24-й передвижной выставки на него обратил внимание Павел Третьяков, который купил у художника картину «Зимой в лесу», а еще через год – полотно под названием «Начало весны»[79]. В 1890-е годы Переплетчиков искал стиль, гармонично сочетающий в себе живопись и эстетику наброска. Вообще, его работы длительное время ассоциировались с «этюдным» отношением к пейзажу, формирование и усиление которого в живописи художника, отличавшейся тогда слегка «потушенными» тонами, совпадает с годами тесного общения с Левитаном, который значительно повлиял на его творчество. С середины 1890-х годов Переплетчикова начинают посещать идеи о необходимости приобщения к мировым тенденциям, а сближение с мирискусниками привносит более светлые тона в его работы[80]. Его путь, по сути, является наглядным примером того, как нерешительно вели себя многие художники того поколения. На него оказали большое влияние поездки по Европе, но при этом он неоднозначно высказывался о влиянии зарубежных мастеров на его творчество, прискорбно заявляя, что не смог извлечь каких-то конкретных уроков. В середине десятилетия, однако, он выработал более твердую позицию и стал отдаляться от старой школы и ее традиций. Его дневники – один из многих периферийных источников, которые позволяют контекстуализировать движение русского искусства к интеграции с зарубежными коллегами. Увы, Переплетчиков не вел записей в 1896–1897 годы, поэтому его мнение о первой для независимых русских художников выставке доподлинно неизвестно.
Причины недоверия Бенуа к Серову, скорее всего, объяснялись личными предпочтениями. Действительно, многие современники вспоминали о Серове как о застенчивом человеке. Возможно, Бенуа был разочарован тем, что художник, которым он восхищался, при первой встрече держался отстраненно. Сложно предположить, чтобы Серов был настроен резко по отношению к коллеге, хлопотавшему об организации показа его работ за рубежом, тем более в Мюнхене. Этот город был престижным международным центром, поэтому нельзя просто игнорировать возможность появления там. Более того, у Серова не могло не быть особенной связи с тем местом, где он начал свое художественное образование в 1873 году. Вернуться туда для участия в современной выставке было бы, безусловно, важно для него как для художника. Кроме того, как показали исследования последних лет, Серов никогда не был равнодушен к тому, что именно он показывал за рубежом. Напротив, как подчеркивает Татьяна Малышева в своей монографии, посвященной художнику, Серов очень осторожно и внимательно относился к контексту, в котором его работы появлялись за пределами России[81]. Тот факт, что он впервые экспонировался в Европе именно в Мюнхенском сецессионе, то есть на альтернативной площадке, открыто заявлявшей о своей обособленности от доминирующих академических принципов, говорит о его (а также близких ему художников) отношении к участию в зарубежных выставках. Бенуа вспоминал, что Коровин, в свою очередь, сразу произвел на него благоприятное впечатление, хотя позже он пришел к мысли, что стиль Коровина основан на импровизации, а эту черту Бенуа ценил несколько меньше, чем технику, приобретенную в результате тщательного анализа и проработки деталей. Бенуа симпатизировал Аполлинарию Васнецову, работы которого он оценивал как более подлинные и искренние по сравнению с творчеством его брата или же Михаила Нестерова. Несмотря на дружбу, возникшую между ними в те годы, и интерес Бенуа к темам, над которыми работал Нестеров, ввиду их близости к образам из Достоевского, позднее он критически охарактеризовал творчество художника:
И как раз в момент моего знакомства с Михаилом Васильевичем начался в его творчестве тот поворот или сдвиг, который откинул его далеко, – в самую отвратительную область церковного искусства, в ту самую область, с которой он сам начинал когда-то свою деятельность и в которой блистал его вдохновитель В. Васнецов[82].