Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 8)

Внимание к металитературным аспектам текста вообще характерно для поэзии. Но в случае ЗТ оно особенно уместно ввиду тематизации в балладе мотива словесного пророчества. Говоря очень просто, Толстой всеми возможными художественными средствами настаивает на релевантности своей авторской роли, убеждая прислушаться к его словам.

Вергилий 1979 — «Энеида» / Пер. с лат. С. А. Ошерова под ред. Ф. А. Петровского, комм. Н. А. Старостиной // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: ГИХЛ (http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1375300006).

Виницкий И. Ю. 2004. «Небесный Ахен»: Политическое воображение Жуковского в конце 1810‐х годов // Пушкинские чтения в Тарту 3: Материалы междунар. науч. конф., посвященной 220-летию В. А. Жуковского и 200-летию Ф. И. Тютчева / Ред. Л. Киселева. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2004. С. 64–98 (http://www.ruthenia.ru/document/535074.html).

Данилов К. 1977 [1768/1804]. Древние Российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.: Наука.

Жолковский А. К. 2016. Гегель ненароком // Звезда. № 5. С. 221–234.

Жолковский A. К., Щеглов Ю. К. 1996. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М.: Прогресс-Универс.

Казаков Г. М., Петров Н. В. 2011. Сюжетные функции перебранок в эпической поэзии (саги и былины) // Вестник РГГУ: Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». № 9. С. 84–107.

Матюшина И. Г. 2011. Перебранка в древнегерманской словесности. М.: РГГУ.

Немзер А. С. 2013. При свете Жуковского: Очерки истории русской литературы. М.: Время.

Пропп В. Я. 1958. Русский героический эпос. М.: ГИХЛ.

Скафтымов А. П. 1924. Генезис и поэтика былин. Очерки. Саратов: Книгоизд-во В. З. Яксанова.

Толстой А. К. 2004. Полн. собр. стихотворений и поэм / Вступ. ст, сост. и примеч. И. Г. Ямпольского. СПб.: Академический проект.

Успенский Б. А. 1970. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство.

3. Больше, чем мастер. Поэтика и прагматика антисталинской эпиграммы Мандельштама[35]

¹ Мы живем под собою не чуя страны ² Наши речи за десять шагов не слышны ³ А где хватит на полразговорца ⁴ Там припомнят кремлевского горца. ⁵ Его толстые пальцы как черви жирны ⁶ И слова как пудовые гири верны ⁷ Тараканьи смеются глазища ⁸ И сияют его голенища. ⁹ А вокруг него сброд тонкошеих вождей ¹⁰ Он играет услугами полулюдей ¹¹ Кто свистит кто мяучит кто хнычет ¹² Он один лишь бабачит и тычет ¹³ Как подкову дарит за указом указ ¹⁴ Кому в пах кому в лоб кому в бровь кому в глаз ¹⁵ Что ни казнь у него — то малина ¹⁶ И широкая грудь осетина

Текст приведен по единственному сохранившемуся автографу 1934 года из следственного дела поэта[36]. Варианты строк, имевших устное и самиздатовское хождение:

4–5 Только слышно кремлевского горца — Душегубца и мужикоборца (согласно Мандельштам Н. Я. 1999. C. 39–40, ранняя версия, попавшая к следователю);

5 У него на дворе и собаки жирны (Герштейн 1998. C. 51; так Мандельштам [далее сокр. — М.] прочел стихотворение Э. Г. Герштейн, чтобы та сохранила его в памяти);

7 Тараканьи смеются усища (вариант из первого, 1966 года, и последнего, 2009–2010 годов, собраний сочинений М.);

11 Кто свистит, кто мяучит, кто кычет;

16 И широкая жопа грузина (согласно Богатырева 2019. C. 195, — непристойная концовка, декламировавшаяся Н. Я. Мандельштам в «приличном» доме Богатыревых).

Незаурядная судьба этого стихотворения включала арест и последующую гибель автора, долгие годы безвестности текста, его полуфольклорное существование в списках и памяти узкого круга лиц, публикацию сначала за рубежом (1963), а в конце концов и на родине (1988) и признание в качестве едва ли не главного мандельштамовского хита — бесспорной жемчужины в его короне. Литература о стихотворении огромна, и многое уже сказано. Оставляя за рамками статьи весь человеческий, исторический и социальный контекст — возможные импульсы к его созданию[37], самоубийственность его сочинения и декламирования первым слушателям[38], перипетии его бытования и дальнейшей судьбы М.[39], — мы обратимся к собственно поэтической стороне дела. Этим мы не хотим преуменьшить символический статус стихотворения как редкого акта сопротивления наступавшему сталинизму, но полагаем, что его ценность никак не сводится к демонстрации гражданской доблести автора[40]. Перед нами в полном смысле поэтическая жемчужина, более того, «типичный Мандельштам». Развивая богатый опыт предшественников[41], мы сосредоточимся на центральном вопросе: в каком смысле это шедевр и притом именно мандельштамовский.

Две эти вещи фундаментально связаны. Вполне по-мандельштамовски стихотворение логоцентрично, мета- и интертекстуально, но к тому же оно являет собой нетривиальный речевой поступок. И такому тексту поэт не мог позволить быть чем-либо меньшим, нежели образцом высшего словесного пилотажа. Этот идейно-художественный заряд реализован в стихотворении комплексом оригинальных глубинных решений.

Упор на слово задает общий лирический сюжет стихотворения: слово, речь, свобода высказывания экзистенциально важны для поэта, личности уязвимой, но и могущественной. Соответственно, стихотворение посвящено тому, кто, что и как говорит и слышит и как в результате живет и гибнет. Это — «слово о словах», причем в типично мандельштамовском ключе размышлений о хрупкости, утрате, трудном обретении Слова (типа Я не слыхал рассказов Оссиана…), с характерным для стихов М. начала 1930‐х годов поворотом к полной утрате голоса, слуха, контакта с людьми и эпохой (Наступает глухота паучья)[42]. Но это и слово о столкновении словесных стратегий «лирического (я)/мы» и «сатирического он(и)», плодом которого становится само стихотворение как поэтическое высказывание М. Поэт не просто констатирует положение дел в мире речей — он сам разражается тирадой, вроде бы придерживающейся жанра эпиграммы, однако беспрецедентно нарушающей принятые коммуникативные нормы. На зловещую власть сталинского слова М. отвечает своей поэтической магией и готов — за пределами текста — заплатить жизнью («Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!»[43]).

Недопустимая хула на Сталина облекается в типично мандельштамовский «научный» способ изображения объектов «как они есть» — в их типовых, постоянных проявлениях (формат «de rerum natura»)[44]. Соответственно, стихотворение не нарративно — не построено как рассказ о каком-то одном развертывающемся на глазах читателя событии, а медитативно-лирично. Связь между размышлениями о природе объекта и ее эпиграмматическим заострением естественна, но и парадоксальна: холод отстраненной медитации совмещается с пылкостью обличения. При этом установка на типовые черты объектов предрасполагает к употреблению соответствующих риторических и языковых конструкций — коннотирующих «порядок, норму, системность».

Еще один инвариант М., узнающийся в тематике «Мы живем», — завороженность миром больших, внушительных, иногда устрашающих сущностей и поиски медиации — примирения с «большим», подражания ему, творческой победы над ним (ср. …Из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам)[45]. Но здесь в роли «недоброй тяжести» выступает не собор Парижской Богоматери, а Сталин с его словами-гирями, медиация же принимает вид взаимного словесного заражения персонажей-оппонентов («я/мы» и «он(и)»).

Этот комплекс художественных решений реализуется, как обычно у М., путем интенсивной интертекстуальной работы с «источниками» — классикой и языковым репертуаром. Особая роль отводится «русскому голосу», служащему опорой для безнадежного, казалось бы, противостояния поэта власти от имени «народа», окном в историю русского деспотизма и способом придать высказыванию неофициальный, устный, фольклорный характер[46]. Одно из проявлений этого — упор на типично «народные» обороты речи, в том числе диктуемые установкой на типовые черты персонажей и ситуаций (см. ниже о распределительных конструкциях).

Своей инвективой М. атакует Сталина и его подручных с открытым забралом. «Мы живем» никоим образом не держится эзоповской тактики: в нем сказано все, что нужно, и потому нет оснований искать в его тексте тайнопись — изощренную шифровку имен (Иосиф, Сталин, Джугашвили, Молотов…), как это часто делается[47].

Структура стихотворения сочетает логичность лирического развертывания с дерзкими стилевыми и сюжетными ходами, включая неожиданную концовку. Его строфика одновременно подхватывает традицию и обновляет ее в соответствии с глубинным решением. Текст пронизан повторами, контрастами, предвестиями и опирается на характерные для М. мотивы и метафорические ходы.

Начнем с метатекстуальности. Словесная деятельность «мы» предстает купированной (плохо слышной), количественно и качественно изуродованной (полразговорца), загнанной в подполье и потому ворчливо-мстительной (припомнят) и враждебно иносказательной (о горце).

Слова Сталина неприятны, но весомы (как пудовые гири, верны), а речи окружающих его полулюдей расчеловечены с помощью унизительных зоофонов (мяучит, черновое кычет). Сталин в своем надругательстве над языком выходит за пределы словаря (текст украшает «великолепный несуществующий глагол „бабачит“»[48]), а на следующем витке своего речеведения включает паралингвистический режим грубой жестикуляции (тычет). Последний его словесный акт (указы) перформативен в высшей мере.