Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 75)

Я спросила: «Что не весел? Иль не радует житье?» — «Потерял я, — отвечает — Сердце бедное свое». И кто его знает, Зачем он теряет. А вчера прислал по почте Два загадочных письма: В каждой строчке — только точки, — Догадайся, мол, сама. И кто его знает, На что намекает. Я разгадывать не стала — Не надейся и не жди, — Только сердце почему-то Сладко таяло в груди. И кто его знает, Чего оно тает?!

Тут тоже, при всех отличиях от «Кто лежит там на диване?..», бросается в глаза и четко выдержанная вопросительность, и загадочность ответов, и непритязательная глагольная рифмовка (на — АЕТ), и перетекание ключевых слов из строфы в строфу (в данном случае — из куплета в припев: поморгает — моргает; вздохнет — вздыхает; потерял — теряет; таяло — тает), и даже общая словесная деталь (моргает).

Связь очевидна, очевидна и ее функция — опора нового текста на еще одну ветвь поэтической традиции, тем более ценную, что, в противовес «Лесному царю», она откровенно «низколоба».

12. Обратимся к рифменной структуре лимоновского текста.

В отличие от двух рассмотренных выше стихотворений Лимонова, рифмовка здесь с самого начала задается, причем самая примитивная: глагольная, смежная и очень навязчивая — тавтологическая, проникающая внутрь строк и амебейно перетекающая из одной строки в другую:

Кто лежит там на диване — Чего он желает? / Ничего он не желает а только моргает / — Что моргает он… и т. д.

Но постепенно она становится менее точной, затем, в кульминации, полностью исчезает, а в развязке возвращается с новой силой:

желает/желает — моргает/моргает — желает/желает — дремает/дремает — заболевший/заболевший — работа/отличным — отличался / не хочет — пеняет/моргает — дремает/выступает.

Смысл и оправдание этой довольно правильной кольцевой композиции, построенной из явно бедного/неправильного материала (и с явной опорой на «И кто его знает…»), разумеется, не в ней самой, а в том, как она работает на лирический сюжет стихотворения. Сюжет опять строится на неудачном взаимодействии между «я» и окружающей средой, но трактуемом не так трагически, как в «Послании», но и не столь самоупоенно, как «Я в мыслях подержу…».

Повествование ведется не от имени обычного лирического/творческого героя, здесь присутствующего в подчеркнуто отчужденном 3‐м л. (Кто…? Он… Он…), а с точки зрения двух беседующих на авансцене наблюдателей:

— один как бы представляет читателя и является совершенно сторонним по отношению к герою; он задает наивно-доброжелательные вопросы, постепенно становящиеся агрессивными;

— другой, более далекий от читателя, ближе к загадочному герою и потому отвечает на вопросы как бы от его имени.

В трех первых, густо зарифмованных двустишиях разговор ведется на более или менее общей для обоих собеседников смысловой, интонационной и рифменной ноте. Хотя ответы каждый раз носят противительный характер (Ничего он не… Ничего он не… Он совсем не…), все же диалог держится в рамках дружественных — пусть нарастающих — разногласий. Правда, в 3‐м двустишии точность рифмовки немного снижается: вопрос замыкается словом заболевший, а ответ — словом уставший, с сохранением полного морфологического сходства, но уже без полного фонетического. Заодно обрывается инерция глагольной рифмовки на — АЕТ.

В 4‐м двустишии наступает четкий поворот. Рифмовка исчезает полностью, вторя эпифаническому сообщению, что причиной усталости героя является не обычная работа (предположительно, физическая и на пользу общества), а сугубо духовная, внутренняя (ср. у Пастернака: С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой). Такая работа, продуцирующая отличие героя от окружающих, естественно противоречит установке на совместность — и, значит, на рифмовку. Это поддержано иконическим соответствием между темой «отличия» и отказом от рифмовки именно на слове отличным!

В следующем двустишии, опять нерифмованном, сторонний вопрошатель наконец откровенно предстает голосом истеблишмента (пушкинской толпы, которая бранит художника) и от заботливых вопросов переходит к подаче решительных советов, правда, пока что в сослагательном наклонении: — Ну дак взял бы и сравнялся и не отличался. При этом он налегает на хотя бы внутреннюю рифмовку (сравнялся… отличался), но представитель лирического героя не отвечает ему взаимностью, слов его не подхватывает и все более уверенно отстаивает индивидуалистическое и опять иконизированное отсутствием конечной рифмы «отличие» героя: …не отличался/… быть как все не хочет (ср., кстати, мандельштамовское: Не сравнивай: живущий несравним).

В предпоследнем двустишии сторонний собеседник берет еще более высокую, осуждающе-командную ноту (А! Так пусть такая личность на себя пеняет), причем возвращается к исходной «совместной» рифмовке на — АЕТ. И представитель героя-уникума сдает свои позиции (так сказать, соглашается не оспоривать глупца) — принимает и подхватывает рифмовку, навязываемую ему общественным обвинителем, и три свои заключительные строчки произносит в этом конформистском ключе (пеняет… дремает/моргает, выступает).

Казалось бы, бунт героя-одиночки, типичного лимоновского нарцисса, наконец подавлен (да и совершался-то он сквозь пелену 3‐го лица). Но в последней строке выясняется, что подавлен он не полностью: внутри героя продолжается его сложная работа, как оказывается, нарциссически-словесная (и, по всей вероятности, поэтическая), для описания которой у его представителя находятся новые слова: большие речи речи выступает. Уступка примитивным рифмам и тавтологиям (речи речи) налицо, но под их спудом оригинальная деятельность лирического героя не прекращается. Так важнейший мотив «внутри» (вспомним отчаянное внутри в «Послании» — и императивное дай в придаточном в «Я вас любил…») получает мощное иконическое воплощение: под покровом вернувшейся банальной рифмовки произносятся отличные от принятых большие речи.

А как при этом обстоит дело с грамматической (не)правильностью? Если не считать нарочитой стилистической бедности/сниженности текста, то прямых аграмматизмов в стихотворении немного. В ранних двустишиях, 2‐м и 3‐м, дважды проскальзывает неграмотная глагольная форма (дремает), а в 3‐м и 4‐м причастия (заболевший, уставший) четырежды употреблены полуграмотно, «по-деревенски», — в предикативной роли (он совсем не заболевший…). Казалось бы, немного. Но в финале неправильное дремает, в окружении всего репертуара начальных рифм, возвращается, и на этот раз приводит за собой — натурализует — совершенно новое и по-новому, не морфологически, а синтаксически неправильное словосочетание речи выступает, программно венчающее композицию.

Эта пуанта, построенная по известному принципу «перемена в последний раз», опирается на аналогичный, хотя и вполне натуральный, сдвиг в конце песенки «И кто его знает…», где при финальном проведении припева подхватываемый из куплета глагол (таяло — тает) в первый и единственный раз описывает действия не героя, а тронутой им, наконец, героини.

Прецедентом по отношению к лимоновскому стихотворению песенка на слова Исаковского является и по линии неграмматичности: в 3‐м проведении припева (И кто его знает, Зачем он теряет…) глагол теряет копируется из предыдущего куплета обрывочно, без дополнения (сердце), то есть на грани грамматической нормы, хотя благодаря контексту смысл не страдает.

Перекличка двух текстов не чисто словесна, а вполне функциональна. Песенка последовательно играет с загадочной «неопределенностью/негативностью» всех знаковых действий (ходит возле дома — не скажет ничего — кто его знает — отвернется и вздохнет — потерял — теряет — загадочных — только точки — догадайся — мол — намекает — разгадывать не стала — почему-то таяло), позитивный любовный смысл которых тем не менее прозрачен благодаря контексту. Стихотворение Лимонова переводит эту элементарную «ухажерскую» игру в высокий план диалога о «загадочном гении». Но в обоих регистрах «неграмматичность» оказывается сильной нотой в иконизации «загадочности».

Алданов М. А. 1977. Самоубийство. 2‐е изд. Paris: Les Éditeurs Réunis.

Жолковский А. К. 2005. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ.

Жолковский А. К. 2021. Заметки о «поэзии аграмматики» Эдуарда Лимонова // «Лианозовская школа»: между барачной поэзией и русским конкретизмом / Под ред. Г. Зыковой, В. Кулакова, М. Павловца. М.: Новое литературное обозрение. С. 638–663.

Лимонов Э. В. 2003. Стихотворения. М.: Ультра. Культура.

Зощенко М. М. 2008. Личная жизнь: Рассказы и фельетоны 1932–1946. М.: Время.

Исаковский М. В. 1965. Стихотворения. Л.: Сов. писатель.

Мягков М. Ю. 2014. Полководцы Великой Отечественной. Книга 4. Георгий Жуков (https://coollib.net/b/373426). М.: Комсомольская правда.

Словарь 2001. Словарь языка русской поэзии XX века. Т. 1. А — В / Сост. Григорьев В. П., Шестакова Л. Л. и др. М.: ЯСК.

Слонимский А. Л. 1959. Мастерство Пушкина. М.: ГИХЛ.

Riffaterre M. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington & London: Indiana UP.

17. Инклюзивность, эксклюзивность и «мы»[446]

(Из заметок о поэзии грамматики)

1. Основатель поэзии грамматики Роман Якобсон подчеркивал особую роль в ней личных местоимений[447]. По словарному смыслу они предельно абстрактны, универсальны, способны, подобно джокерам, заменять любых потенциальных пользователей («я» — всякий, кто говорит я[448]), но предстают совершенно конкретными, в высшей степени личными, как только пускаются говорящими в ход.