Начнем с забавного литературного казуса — истории, которую, если бы она не была подлинной, следовало выдумать.
Читая книжку А. А. Титова (1921–1978) о Лермонтове[389], знаток русской старины В. М. Глинка (1903–1983) замечает в ней фактическую неточность, и делится этим наблюдением со своим младшим коллегой Н. Я. Эйдельманом (1930–1989). Тот рассказывает о ней в частной беседе — Л. С. Осповату (1922–2009), а публично — в книге о восемнадцатом веке (Эйдельман 1986). Два десятка лет спустя Осповат пересказывает рассказ Эйдельмана стихами (верлибром) в мемуарных записках Осповат 2007, и этот пересказ Осповата вскоре дословно воспроизводится — как проза — А. Э. Мильчиным (1924–2014) в его книге о редактировании (Мильчин 2011), затем цитируется — с разбивкой на строки — и разбирается в литературоведческой статье автора этих строк (Жолковский 2019), и вот теперь привлекается к рассмотрению вопроса об Авторе как Претенденте.
Говорят, будто Владислав Михайлович <Глинка> осердился на одного автора, написавшего в своем вообще талантливом романе, что Лермонтов «расстегнул доломан на два костылька», в то время как («кто ж не знает!» <иронизирует Эйдельман. — А. Ж.>) «костыльки», особые застежки на гусарской куртке-доломане, были введены через несколько лет после гибели Лермонтова (указывается точная дата). «Мы с женой <заключает Глинка> целый вечер смеялись…»
Эйдельман не называет имени обдернувшегося Автора, но Осповат в дальнейшем назовет: это Титов. Действительно, заглянув в Титов 1973, в первой же главе читаем:
Лермонтов сидел в своей жарко натопленной петербургской комнате в бабушкиной квартире и, расстегнув костыльки доломана, курил пряно-душистую папиросу с мундштуком из золотистой мексиканской соломки.
Схематизируем всю эту коллизию:
Ложные притязания Автора-Претендента (Титова) на знание жизни персонажа разоблачаются Читателем-Оппонентом (Глинкой), причем Претендент попадается, как обычно, на красноречивой детали — неадекватном знании о применяемых им орудиях.
Автора, как и Читателя-Оппонента, ко времени публикации книги Эйдельмана уже не было живых, в непосредственный контакт они друг с другом, по-видимому, не вступали, и злополучные костыльки так и остались в последующих версиях книги Титова (бумажных[390] и электронных). Однако на этом история не кончилась — в изложении Осповата она предстала по-новому:
Натан Эйдельман / со вкусом рассказывал, / как его петербургский / знакомый / Владислав Михайлович / Глинка, / писатель / и феноменальный / знаток старины, / имперских реалий, / спросил, / читал ли Натан / повесть Титова / о Лермонтове — / «Лето на водах». //
Натан похвалил / эту повесть. / — Ну, что вы! — воскликнул / Глинка. — Там Лермонтов / застегивает мундир / на все крючки, / тогда как известно, / что приказом императора / от такого-то числа / такого-то месяца / такого-то года / крючки на мундирах / были заменены / костыликами! — / И добавил: / — Мы с женой / так смеялись! (Осповат 2007. С. 216–217).
Вдобавок к переводу байки в стихотворную форму новый Автор (Осповат) радикально ее переписывает. Он вводит (как в типовом сюжете про неправильный выбор из пары возможных орудий) бинарную оппозицию к костылькам (которые переименовывает в костылики) — крючки. И тут же, не моргнув глазом, подменяет одни другими: у него (якобы по Глинке/Эйдельману) исторически правильными оказываются титовские костыльки (опровергнутые Глинкой), а неправильными — крючки, у Титова отсутствующие.
В чем смысл этих переделок? Полагаю — в иронической реабилитации Автора-Претендента, посрамленного Читателями-Критиками-Оппонентами. Некоторая ирония по адресу Глинки (и его фиксации на едва различимых деталях) слышалась уже в эйдельмановской версии, но в осповатовской она усилилась («со вкусом рассказывал»; «от такого-то числа / такого-то месяца / такого-то года») и зазвучала еще громче благодаря стиховому скандированию. Новый Автор выступил с собственными провокационными притязаниями, бросив вызов будущим Читателям-Оппонентам, и те, надо признать, оказались не на высоте. Как Мильчин в 2011 (см. с. 452), так и автор этих строк в 2019 (c. 256) приняли осповатовскую версию! Лишь сейчас, рассматривая эту историю в плане ложных притязаний, я догадался соотнести все релевантные тексты, что позволило установить нетривиальную динамику намеренных и ненамеренных искажений/исправлений.
Добавлю, что, рассказывая о констатации Глинкой анахроничности костыльков, Эйдельман подробно представляет читателям своей книги этого уникального специалиста и сообщает, что обратился к нему в связи с тем местом в <«Начале автобиографии»> Пушкина, где говорится о преследованиях, которым подвергался Абрам Петрович Ганнибал после смерти Петра:
Миних спас Ганибала <sic>, отправя его тайно в ревельскую деревню, где и жил он около десяти лет в поминутном беспокойстве. До самой кончины своей он не мог без трепета слышать звон колокольчика.
Обращение к эксперту приносит неожиданный результат:
— Не слышу колокольчика, — сказал Владислав Михайлович.
— То есть где не слышите?
— В начале, в середине XVIII века не слышу, да и не вижу: на рисунках и картинах той поры не помню колокольчиков под дугою: и в литературе, по-моему, раньше Пушкина и его современника Федора Глинки никто колокольчик, «дар Валдая», не воспевал <…>
После ряда дальнейших разысканий и консультаций определенно выясняется, что
<…> прадед <…> колокольчика не слыхивал…
Что же истинного в пушкинской записи? Прежде всего, что Ганнибал вообще-то побаивался… Ведь недавно из Сибири вернулся, знал, как одних волокут на плаху, а других — в каторжные рудники <…>
Но вот — колокольчик…
Колокольчика боялся, конечно, сам Пушкин. Не зная точно, когда его ввели, он невольно подставляет в биографию прадеда свои собственные переживания.
Убедившись, что и Пушкину случалось быть Автором, выдвигавшим ложные притязания, Эйдельман находит ему частичное оправдание: неадекватны были лишь примененные им некоторые мелкие орудия (еще не существовавшие колокольчики; ср. лермонтовские костылики), а притязания у него были в общем-то правильные. Отметим не только мелкость, но и сюжетную неважность ложной детали, лирическую проекцию с Автора на персонажа, ну и простительность Юпитеру (Пушкину) ошибки, которая не сошла быку (Титову), — и перейдем к нашему последнему примеру.
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?» Отвечает: «Я».
Стихи завораживающе убедительные — как теперь говорится, сильные, и они всегда производили на меня должное впечатление. В них все прозрачно. Притязания Автора (Ахматовой) экзистенциальны («Жизнь, кажется, висит на волоске»), престижны (утверждается соприродность с самим Данте), орудия (муза, дудочка, покрывало) и знания о «страницах Ада» выглядят внушительно. Так что вопроса об адекватности вроде бы не возникает, во всяком случае в течение почти сотни лет у Оппонентов (Читателей и Специалистов) не возникало, — пока, наконец, пару лет назад у одной исследовательницы (необходимое disclosure: моей жены) не возникло[391].
Оказывается, что, говоря в наших терминах, авторские Притязания тут подрываются, как это бывает, небольшой ошибкой в выборе орудия.
Данте дважды подчеркивает, что его вдохновительница — Каллиопа, аргументируя свой выбор тем, что именно она превратила Гомера и Вергилия в образцовых эпических поэтов <…> «Божественная комедия» «подведомственна» Каллиопе, чьи атрибуты — вощеная табличка и грифельная палочка (или, согласно песни I «Чистилища», струнные инструменты), тогда как камерная лирика Ахматовой — Эвтерпе, чей атрибут — флейта (т. е. духовой инструмент).
Так что с дудочкой (видной на статуе Эвтерпы в Летнем саду) налицо некоторая несообразность, — как и с покрывалом:
музы изображались все-таки без покрывала (и полуобнаженными). Покрывало <…> служило атрибутом <…> «Ночи» Джованни Бонацца, которой посвящено стихотворение Ахматовой <…> блокадного периода. Было покрывало и на Беатриче, когда в Земном раю она предстала перед Данте. Этот эпизод Ахматова ставила выше других <…> а потому не будет большим преувеличением сказать, что дантовская Муза явилась к Ахматовой, позаимствовав покрывало у Беатриче.
Иными словами, Претендентка слегка «обдернулась», — вспомним портрет Лажечникова, милицейскую фуражку Бендера и далее по списку, вплоть до ложных костыльков и колокольчиков. Но если последние — лишь декоративные вишенки на торте авторских притязаний (Титова и Пушкина[392]), то эта промашка подрывает главную претензию — на поэтическое побратимство с Данте.
Провал тем решительнее, что кульминацией стихотворения является прямая речь («Отвечает: „Я“»), призванная освятить искомый Претенденткой высокий поэтический статус. Но слова не той музы (лирической, а не эпической) лишены необходимой перформативной силы: парнасская должность Эвтерпы не дает ей права своим речевым актом — якобы прямым свидетельством — символически породнить двух поэтов. (Если «муза ваша убита», то ее «Я» звучит как «je, sire!».)
