Александр Жолковский – Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (страница 21)

— своеобразная — как бы фольклорная — интертекстуальность: заметим, что слова не просто сами ложатся (на музыку?), но и безотчетно заимствуются (ср. у Ахматовой; И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь);

— изощренная поэзия грамматики (и «неграмматичности», то есть тщательно организованных языковых неправильностей[136]);

— и появляющийся в финальном катрене аккорд легко, необычно и весело, неожиданный, но на самом деле хорошо подготовленный, — типичный вызов для исследователя.

Что касается последующего освобождения поэта от «советского» налета, приведу соответствующее замечание биографа:

<В> семидесятые он от стихов отошел, а в восьмидесятые вернулся к ним и к песням — но не так, как прежде; достаточно сравнить «Главную песенку» с ее поздним, иронически сниженным ремейком: «Песенка короткая, как жизнь сама, где-то в дороге услышанная. У нее пронзительные слова, а мелодия почти что возвышенная». Сравните это с «музыкой светлой» и «строго ложащимися словами» <…С>лух поэта настроен теперь на другую волну (Быков 2009. C. 28).

Вот этот «ремейк» 1982 года:

Песенка короткая, как жизнь сама, где-то в дороге услышанная, у нее пронзительные слова, а мелодия почти что возвышенная. Она возникает с рассветом, вдруг, медлить и врать не обученная, она как надежда из первых рук, в дар от природы полученная. От дверей к дверям, из окна в окно вслед за тобой она тянется. Всё пройдет, чему суждено, только она останется. <…>[137]

Действительно, этот текст во многом вторит исходной ГП, но написан более вольным размером (трехиктным дольником с мужскими, дактилическими и гипердактилическими рифмами), и если в ГП фигурирует смех наш короткий и плач, то двадцать лет спустя коллективистско-комсомольскому наш места не находится, и дважды звучит экзистенциальная строчка Песенка короткая, как жизнь сама[138].

2. В сторону «мета». Разумеется, ГП — не просто Окуджава, а Окуджава об Окуджаве. В собрании [Окуджава 2009] 724 стихотворения, и из них об искусстве трактуют двести с лишним, а непосредственно о творческом процессе — около ста, то есть примерно каждое седьмое.

Пастернак писал, что «лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении»[139]. А в данном случае перед нами произведение, одновременно претендующее на статус «самого лучшего» и открыто посвященное собственному рождению. Причем строчкой она шевельнулась во мне Окуджава, — освежая почтенную полустертую метафору, — ненавязчиво ассоциирует сочинение песенки с вынашиванием ребенка[140].

Согласно тому же Пастернаку, искусство — не фонтан, а «губка, орган восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях, а оно показывается с эстрады»[141]. И хотя Окуджава, один из основоположников бардовской песни, неизбежно «показывается с эстрады», его метапоэтические тексты чаще всего рассказывают не о сочинении стихов самим поэтом, а о восприятии им — Моцарта, Баха, тихого дирижера, заезжего музыканта, трубача, маленького оркестрика, шарманки, портного, природы, жизни. Так и в случае с главной песенкой, которую лирическое «я» не пишет и не поет, а слушает.

Меапоэтическая тема обычно дается поэтами с некоторым поворотом, контрастом, иной раз драматизмом, даже если все вроде бы беспроблемно. Иногда это простая до наивности констатация полной непринужденности творчества, но в контексте иных трактовок темы такая непринужденность начинает играть своими смысловыми обертонами и предстает по-своему программной, так сказать, ангажированно непринужденной.

И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем <…> И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут.

Все происходит само собой, органично, без усилий, — но тем самым провозглашается романтическая декларация естественности и свободы творчества.

Ту же ноту непринужденности — вплоть до невольности, неосознанности, даже случайности — творческого процесса мы найдем и у более поздних поэтов.

Так, знаменитое «Я пришел к тебе с приветом…» Фета начинается с метасловесного (хотя в этом смысле довольно скромного) сообщения, что цель прихода «я» к любимой — рассказать ей о происходящем вокруг и о своей страстной любви к ней. Но метадискурсивность текста быстро повышается — речь заходит о возникновении его самого (вспомним тезис Пастернака), причем возникновении совершенно спонтанном, навеянном извне и совершающемся как бы помимо воли и даже сознания автора:

Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало <…> Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет, Что не знаю сам, чтó буду Петь, — но только песня зреет.

Сам Пастернак (во многом последователь Фета) охотно разовьет эту тему и даст ей (в раннем стихотворении, обычно открывающем его собрания) провербиальную формулировку:

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд <…> И ветер криками изрыт, И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд.

На «легкости самозарождения» стихов будет настаивать и Ахматова (процитирую ее «Творчество. 1», 1936, в частности ради нескольких претекстов к ГП, один из которых уже упоминался):

Мне чудятся и жалобы и стоны, <…> Встает один, все победивший звук. Так вкруг него непоправимо тихо, Что слышно, как в лесу растет трава, <…> Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, — Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь.

Особенно выделю мотив «вслушивания», важный для ГП, и, забегая вперед, скажу, что в другом метапоэтическом стихотворении («Поэт», 1959) Ахматова строит творческий автопортрет на признании, что стихи она вообще не сочиняет сама, а подслушивает у всего и вся вокруг — и беззастенчиво апроприирует:

Подумаешь, тоже работа, — Беспечное это житье: