Александр Степанов – Театр эллинского искусства (страница 17)

Быстро к ногам привязал он нетленную пару сандалий, Дивных на вид, золотых, что носили его и над морем, И над землей беспредельной легко как дыхание ветра. Взял и волшебный он посох, которым умел по желанью Сон наводить на глаза или спящих будить во мгновенье. Взяв этот посох, помчался могучий Аргусоубийца.

Это Гермес отправляется на помощь Приаму135. Его неуемная подвижность – черта натуры, в принципе неудобная для скульпторов. Тяжелые твердые материалы, с которыми они имеют дело, гасят темп.

Вовсе не в угоду скульпторам в Элладе с глубокой древности существовал тип изображения совершенно неподвижного Гермеса как хтонического божества плодородия:

Статуя же Гермеса, которого местные жители почитают особенно, представляет прямо поднятый мужской половой орган, поставленный на пьедестале, —

читаем у Павсания о земляках Гермеса – килленийцах136. Этот аркадский Гермес превратился в Аттике в каменный четырехгранный столб с эрегированным фаллосом и бородатой мужской головой. «Такой монумент назывался просто „Гермес“ – только через перевод этого слова на латынь утвердилась форма женского рода, „герма“»137. Поздний профанированный миф объяснял итифаллический облик герм похотливостью Гермеса: он, дескать, возбудился при виде Персефоны138. Однако вероятнее, что изначально подъятый член гермы символизировал творящую силу природы, ее вечное воскресение после зимнего умирания. Гермы ставили на перекрестках дорог, на межевых границах, у ворот. Олицетворяемая ими мужская сила должна была останавливать всякого, кто посягал на нерушимость границ. К концу VI века до н. э. «почти возле каждого дома в Афинах стоял свой „Гермес“»139, подтверждая мужскую потенцию домохозяина и защищая семью от зла, исходящего извне140. Высотой эти защитники были в человеческий рост или пониже. Изображения праздничных жертвоприношений гермам, совершаемых частными лицами, встречаются на вазах141.

После того как в 477 году до н. э. Кимон с разрешения афинян поставил гермы в честь уничтожения во Фракии города Эйона вместе с персидским гарнизоном (это была первая не оборонительная, а наступательная военная кампания афинян против персов), Гермес Эйон стал символом рождения Афинского морского союза, его гегемонии среди греческих государств, символом самой афинской демократии, а также покровителем купцов и моряков. Часть Агоры – центра общественной жизни афинян – стали называть площадью Гермов из‐за множества стоявших там герм; некоторые были поставлены купцами по обету их покровителю-Гермесу, другие в память о чьих-то личных политических успехах142.

Те, кто идет по направлению к стое, которую называют Пестрой по картинам, находящимся в ней, встречают медного Гермеса, так называемого Агорея (Покровителя рынков), а рядом ворота, —

сообщал Павсаний143.

Гермы выполняли и воспитательную функцию: на них писали стихи в форме дельфийских изречений. Гермес, как и Аполлон, стал покровителем гимнасиев144. На него возложили обязанность бога красноречия. Сократ в «Кратиле» Платона рассуждает об имени Гермеса:

Это имя, видимо, имеет отношение к слову: он толкователь воли богов – герменевт и вестник, он и вороват, и ловок в речах, он же покровитель рынка, а все эти занятия связаны с властью слова145.

Виртуозно развиваемая Сократом фантастическая этимология имени Гермеса столь увлекательна, что в 1631 году, когда Алессандро Альгарди реставрировал для кардинала Людовико Людовизи мраморную статую Гермеса, найденную у Тибуртинских ворот Рима, он не придал должного значения потупленному взору и сомкнутым губам бога, который, очевидно, предпочитает безмолвствовать, и наделил восстановленную им правую руку Гермеса ораторским жестом. А ведь жесты очень важны в понимании мотивов человеческого поведения. Неудивительно, что за статуей надолго закрепилось имя «Меркурий-оратор».

Речь идет о «Гермесе Людовизи» в Палаццо Альтемпс (ил. 56) – мраморной копии рубежа I–II веков с утраченного бронзового оригинала, который большинство знатоков приписывают молодому Фидию, а некоторые Мирону146. Возможно, это была самая ранняя статуя молодого безбородого Гермеса.

Ил. 56. «Гермес Людовизи». Копия 2‐й пол. I в. бронзового оригинала работы Фидия или Мирона 450 – 440 гг. до н. э. Мрамор, выс. без базы 166 см. Рим, Национальный музей Палаццо Альтемпс. № 8624

Ил. 57. Клеомен Афинский. Марцелл. Ок. 20 г. до н. э. Мрамор, выс. 180 см. Париж, Лувр. № Ma 1207

Он стоит спокойно и непринужденно, опираясь на левую ногу и немного отставив в сторону правую, не отрывая ее от земли. Крепкое обнаженное тело. Бороздкой, очерчивающей пах, подчеркнута граница между ногами и торсом – несущей и несомой частями телесной конструкции. Обобщенный рельеф торса – то, что французы называют la cuirasse esthétique («эстетическая кираса»). По контрасту с выпуклой, как при глубоком вдохе, грудью и прямыми плечами, наклон головы и потупленный взгляд кажутся выражением некоего чувства, удержавшего Гермеса на месте. Замкнувшись в себе, он всем своим видом взывает к тишине и покою. Не замечая, что хламида сползает с левого плеча, он держит в опущенной руке керикейон. Правая же, наверное, была поднята несколько выше и согнута сильнее, чем получилось у Альгарди. Кисть едва не касалась головы, как у луврской мраморной статуи, подписанной скульптором I века до н. э. Клеоменом Афинским и долго считавшейся памятником Германику, теперь же идентифицируемой с Марцеллом, племянником Августа (ил. 57). Луврская статуя, правая рука которой была изначально цела, восходит к тому же бронзовому оригиналу. Правый контур «Гермеса Людовизи» свободен, тогда как левый нагружен весом тела и тяжестью хламиды. Кажется, чем выше поднимется правая рука, тем ниже опустится левая. Мы вовлечены в это движение от легкости к тяжести, от свободного состояния к стесненному. Когда переводишь взгляд с мелких плотных завитков волос к гладкому чистому лбу Гермеса, его лицо кажется безмятежным. Вглядываемся внимательнее – видим нахмуренные брови и угрюмое упорство в очертаниях рта с выпяченной нижней губой. Ему есть о чем печалиться: бронзовый оригинал был частью памятника тысяче афинских гоплитов, погибших в 447 году до н. э. в ущелье близ Коронеи, где подстерегли их беотийцы.

Эта статуя изображает Гермеса в роли Психопомпа.

Вызвал души мужей женихов, Одиссеем убитых, Бог Гермес килленийский. В руках золотой и прекрасный Жезл держал он, которым глаза усыпляет у смертных, Если захочет, других же, заснувших, от сна пробуждает. Двинув им, души повел он, и с писком они полетели. Так же, как в темном пространстве пещеры летучие мыши Носятся с писком, когда с каменистого свода, где густо Все теснятся они, одна упадет вдруг на землю, — С писком таким же и души неслись. Их вел за собою Темным и затхлым путем Гермес, исцеленье несущий. Мчались они мимо струй океанских, скалы левкадийской, Мимо ворот Гелиоса и мимо страны сновидений. Вскоре рой их достиг асфодельного луга, который Душам – призракам смертных уставших – обителью служит.

Ил. 58. Мастер Сабурова. Белофонный лекиф. Ок. 440 г. до н. э. Афины, Национальный археологический музей. № 1926

Ил. 59. Мастер Персефоны. Кратер. Ок. 440 г. до н. э. Выс. 41 см. Музей Метрополитен. № 28.57.23

Это зачин завершающей песни «Одиссеи»147. Наверное, так Гермес вел в Аид и души погибших в сражениях. Но люди умирают не только в дни катастроф, и происходит это одновременно в разных местах. По-видимому, роль Психопомпа не предполагала физического присутствия Гермеса на пути каждой души к берегу Стикса. И не верится, чтобы Харон поодиночке перевозил души в подземное царство мертвых. Когда мы видим Психопомпа на вазах и на рельефах рядом с умершим (которого изображали живым), это значит, что он (как и Харон) блюдет предустановленный порядок посмертного бытия душ.

В те годы, когда был поставлен памятник погибшим при Коронее, Мастер Сабурова написал на белофонном лекифе Гермеса, манящего за собой покойницу (ил. 58), а Мастер Персефоны изобразил на колоколообразном кратере сцену возвращения на землю Персефоны с участием Гермеса (ил. 59).

Сюжет Мастера Сабурова характерен для цилиндрических белофонных лекифов, ибо эти стройные сосуды чаще всего использовались в погребальных обрядах148. Диаметр лекифа невелик, поэтому, глядя на умершую, я не могу видеть причалившего с другой стороны Харона, а обратившись к нему, не вижу ее. Возникает впечатление, что они не видны друг другу, зато оба видят Гермеса, потому что в паре с ним я вижу каждого из них. Так сама композиция делает Гермеса посредником, вожатым, Психопомпом. Умершая ему улыбается, как если бы он развеял ее сомнение в том, что все свершается так, как и должно быть. Гермеса мы видим спереди. Он не стар, хотя и бородат, в петасе с широкими полями, сложен скорее изящно, чем атлетически, в правой руке держит керикейон. Темно-коричневая хламида, с этой стороны распахнутая, слева скрывает тело, широко простираясь вслед левой руке, протянутой к женщине. Повернув к ней голову и тем самым позволив нам любоваться безукоризненно-греческим профилем, он встречает ее улыбку бесстрастным взором. Кисть его руки наполовину вошла в силуэт ее гиматия, такого же траурно-темного, как его хламида. Сейчас он сомкнет пальцы на ее запястье. Его левая стопа обращена к нам, правая поворачивается к Харону. Значит, он подведет умершую к челну, следуя округлости лекифа. Вокруг парят крохотные, похожие на насекомых крылатые человечки – eidola. Противоречивость представлений эллинов о смерти не позволяет понять, кто они такие. Возможно, это образы посмертного существования людей – их превращения в тени. Если так, то умерших ждет не невообразимое ничто, а хотя бы вот такое бесплотное бытие, – едва слышным писком утешают эллинов крохотные eidola149.