Александр Степанов – Театр эллинского искусства (страница 10)

Ил. 29. Мастер Талейда. Ойнохойя. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 22 см. Париж, Лувр. № F 341

Ил. 30. Аттическая Гидрия. 450 – 440 гг. до н. э. Выс. 48 см. Лондон, Британский музей. № 1873,0820.355

На вазах поздней архаики часто встречается борьба Аполлона с Гераклом за дельфийский треножник. Аполлодор рассказывает, что Геракл пришел в Дельфы, чтобы спросить, как избавиться ему от тяжкой болезни. «Когда Пифия отказалась дать ему ответ, он хотел разграбить храм и, унеся треножник, устроить собственное прорицалище. С Гераклом вступил в борьбу бог Аполлон, но Зевс метнул между ними свой перун», и они помирились89. Сохранилось двести двадцать три вазы с этим сюжетом. Аллегорический его смысл – удержание Дельфийским оракулом политического влияния в эллинском мире90. Художников же воодушевляла возможность изобразить конфликт могучих сыновей Зевса. Появившись на вазах около 540 года до н. э. (в скульптуре, возможно, во второй четверти VI века91), сюжет достигает пика популярности к началу следующего столетия, но после завершения Греко-персидских войн встречается редко.

Прыткость, проявленную в погоне за Гераклом на луврской чернофигурной ойнохойе аттического Мастера Талейда (ил. 29), Аполлон сможет превзойти, разве что попытавшись овладеть Дафной (ил. 30). За похитителем треножника он летит в прыжке, высоко задрав левую ногу и резко вытянув вперед левую руку с зажатыми в ней луком и стрелами, тогда как правые рука и нога остаются позади. Египетский разворот торса анфас настолько убедительно выражает рывок плечевого пояса, что пренебрежение естественным хиазмом ног и рук не только не препятствует бегу, но, как ни удивительно, ускоряет его. Здесь всё – бег. Аполлон бежит ногами, бежит руками, бежит даже профилем лица, ожесточенным, как у Людвига Витгенштейна, вооруженного пресловутой кочергой (даром что Геракл на Карла Поппера не похож)92 – со стиснутым ртом, острым безбородым подбородком и бешеным глазом под прямой бровью; он бежит даже своим колчаном, откинувшимся горизонтально, так что правая рука, разжатые пальцы которой оказались на уровне стрел, заставляет подумать: как же досадно Аполлону, что он не может вот так откинуть назад руку после выпущенной без промаха стрелы! Этот образ прекрасно вписывался в насмешливую атмосферу симпосия, но с дидактической точки зрения его вряд ли признавали безупречным, ибо не пристало гордому блюстителю Зевсова порядка так суетиться.

Ил. 31. Мадридский Мастер. Гидрия. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 45 см. Мадрид, Национальный археологический музей. № 10913

Ил. 32. Мастер Андокида (краснофигурная роспись тулова вызы) и Лисиппид (чернофигурный венчик). Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 58 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. Инв. 63.11.6

Ил. 33. Финтий. Амфора. 520 – 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № RC 6843

Ил. 34. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 52 см. Вюрцбург, Музей Мартина фон Вагнера. № L 500

У Мадридского Мастера (ил. 31), Мастера Андокида (ил. 32), Финтия (ил. 33) и других художников черно- и краснофигурных ваз последней четверти VI века до н. э. мы видим Аполлона и Геракла в рукопашной схватке. Этот мотив позволял вазописцам сыграть на контрасте между легким движением руки юного Аполлона и страшным напряжением Геракла, которому, однако, осилить противника не удается.

В начале следующего века соперничавшим между собой Берлинскому Мастеру и Мастеру Клеофрада такое решение, по-видимому, казалось слишком грубым. Они разводят Аполлона и Геракла по разным сторонам сосудов. На вюрцбургской амфоре Берлинского Мастера хламида бога роскошным занавесом свисает с вооруженной луком левой руки, обнажив играющее мускулатурой тело (ил. 34). Широко, пружинисто шагая по невидимой земле, Аполлон восстанавливает равновесие. Он без колчана, но со стрелой в отведенной назад правой руке. Благодаря намеренному пренебрежению хиазмом движение Аполлона порывисто – и все-таки трудно догадаться, что в этот момент он переживает величайшую угрозу для Зевсова порядка в эллинской ойкумене. Красивое юное лицо говорит об этом больше, чем тело. Узкий глаз и выставленный подбородок, над которым выпячена нижняя губа с опущенным уголком рта, – маска надменного бешенства.

Ил. 35. Берлинский Мастер. Гидрия. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 59 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 16568

Корректна ли моя физиогномика? – сомневаюсь я. И успокаиваю себя: не может быть, чтобы Берлинский Мастер не имел в виду ничего подобного. Ведь на расписанной им немного позднее ватиканской гидрии Аполлон с совсем другим лицом, коротконосым, с очень пухлым подбородком, сидит, излучая мальчишеское счастье, на сказочном летательном аппарате – треножнике, распростершим лебединые крылья, – и беспечно болтает ногами над космической бездной (ил. 35). Ударив по струнам кифары, он радуется дельфинам, которые синхронно ныряют в воду. Это редкостный сюжет: полет Аполлона между Дельфами и Гиперборейской страной (родиной Лето), где, по одному из мифов, он проводит каждую зиму, поручив заботу об оракуле Дионису.

Ил. 36. Мастер Клеофрада. Амфора. 490 – 480 гг. до н. э. Выс. 47 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 13.233

Ил. 37. Мастер Пистоксена (Берлинский Мастер? Онесим?). Килик. Ок. 470 г. до н. э. Диаметр 18 см. Дельфы, Археологический музей. № 8140

У Мастера Клеофрада на нью-йоркской амфоре конфликт между грабителем и потерпевшим смягчен (ил. 36). Нарядный Аполлон жестом руки предостерегает Геракла от скверного поступка – а тот остановился на противоположной стороне амфоры, растерянно уставившись на треножник, словно не понимая, как эта вещь оказалась в его руке. По логике, угадываемой в фигуре Аполлона на «Вазе Франсуа», при движении справа налево толчковой ногой становится левая. Будь бог обнажен, мы увидели бы, что корпус плавно, без разделяющих линий, переходит в бедро. Благодаря тому, что Мастер Клеофрада изобразил ноги и руки Аполлона хиастически, фигура бога не выглядит угрожающе. Он дает Гераклу шанс одуматься.

Симпосиасты весело обсуждают метаморфозы строгого бога. На донце маленького белофонного килика в дельфийском музее, расписанного около 470 года до н. э. Мастером Пистоксена (Берлинским Мастером? Онесимом?), по мере опустошения сначала появлялась черная птица, за ней лавровые листья венка на чьей-то голове, еще глоток – и одновременно с фиалом, из которого струится жертвенное вино, возникало лицо жертвователя, столь прелестное, что я по незнанию и невнимательности (а мог бы заметить пушок на щеке) долгое время принимал Аполлона – а это он! – за кифаристку (ил. 37). Это лицо невозможно совместить с культурологическим и искусствоведческим мифом о бездушии лиц в классическом искусстве Древней Греции. Вспомните Шпенглера:

Идеальный тип лица этого искусства, который, несомненно, не был народным типом, как это сразу же доказывает более поздняя натуралистическая портретная пластика, возник из суммы сплошных отрицаний индивидуального и исторического, стало быть, из сведения черт лица к чисто евклидовскому элементу93.

По-моему, вазописец дельфийского килика не подчинял ни индивидуальность, ни мимическую изменчивость лица Аполлона «чисто евклидовскому элементу». Нос, без переносицы продолжающий линию лба, высоко поднятый рот, тяжеловатый округлый подбородок, – этот универсальный тип утверждался в вазописи с переходом от черно- к краснофигурной технике. Однако, не изменяя идеалу калокагатии, вазописец дельфийского килика делает лицо Аполлона запоминающимся благодаря простодушной улыбке. Он заставляет бога улыбнуться, во-первых, линией рта, во-вторых, просветом между бровью и глазом, нарисованным ниже, чем требовалось бы серьезным выражением, и – что восхищает меня более всего – едва заметной тончайшей черточкой, уверенно брошенной близ уголка рта.

О черной птице симпосиасты спорили: голубь? галка? А может быть, вещий ворон Аполлона, рассказавший хозяину об измене Корониды, за что был превращен из белого в черного, – и тогда Аполлон улыбается не вести, в которой ничего хорошего нет, а остроумию вазописца, сделавшего превращение ворона заметным благодаря белому фону?

Ил. 38. Мастер Брисеиды. Килик. Ок. 470 г. до н. э. Диаметр 32 см. Париж, Лувр. № G 151

Ил. 39. Мастер Ниобид. Кратер из Орвьето. Ок. 460 – 450 гг. до н. э. Реверс. Выс. 54 см. Париж, Лувр. № G 341

Когда эллинские мастера изображают Аполлона вместе с его сестрой, богиней охоты Артемидой, единственный постоянный атрибут которой – лук, они не хотят, чтобы луков было два, и вручают Аполлону кифару, как на «мелосской» амфоре, или расцветший жезл, как на луврском килике афинского Мастера Брисеиды, который около 470 года до н. э. с беспардонной насмешливостью противопоставил дурашливо-самоуверенный отроческий профиль Аполлона унылой физиономии его сестры, годящейся ему в матери (ил. 38).

Есть, однако, нечасто встречающийся в эллинском искусстве сюжет, в котором брат и сестра вооружены луками и охотятся вдвоем – только не на дичь, а на людей. В 450‐х годах до н. э. афинский вазописец, названный Мастером Ниобид, изобразил на реверсе кратера, ныне хранящегося в Лувре, как дети Лето расстреливают девочек и мальчиков фиванской царицы Ниобы (ил. 39).