Александр Молчанов – Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2 (страница 3)
В кино хрестоматийным примером такой конструкции является фильм «Криминальное чтиво». В нем несколько новелл, которые перепутаны местами. Фильм начинается с ограбления. (Кстати, здесь еще есть элемент кольцевой композиции. Сценой ограбления в кофейне все начинается, и ею же все и закончится). После первой части сцены ограбления мы проваливаемся в более ранние события, герои забирают чемодан для Марселласа, однако происходит перестрелка, и пули чудесным образом проходят сквозь героев. В этот загадочный момент Тарантино переключает внимание на другую, более позднюю историю, когда Винсент не обращает внимания на это чудо с пулями и развлекает жену шефа. Потом идет еще более поздний композиционный элемент – новелла «Золотые часы». А дальше мы возвращаемся к тому моменту, когда пули прошли насквозь. Винсента это не очень интересует, а на Джулса это произвело грандиозное впечатление, он изменил свою собственную жизнь, и если до этого он читал псевдоцитаты из Библии, то теперь он по-настоящему проповедует. Он решил уйти из мафии и больше этим не заниматься. Все это варится в его голове, когда мы смотрим главу «Ситуация с Бонни», после чего мы возвращаемся к ограблению, с которого все начиналось. В этом ограблении очень сильно проявляется Джулс, когда читает проповедь и отпускает героев на свободу с чистой совестью.
До сих пор не утихают дискуссии, зачем Тарантино в «Криминальном чтиве» использовал эту фрагментарную композицию. По всей видимости, есть несколько причин. Во-первых, Тарантино решает техническую задачу. У него было три короткометражных сценария, он решил их соединить в одну историю, но какого-то органичного решения долгое время не находил. И тогда он решил их перепутать местами, сделать такой микс.
Во-вторых, это связано с концепцией фильма. Главная проблема, которая поднимается в фильме, связана с тем, кто принимает решения в нашей жизни. В четко спланированную реальность каждого из персонажей вторгается нечто, полностью меняющее их жизнь. У каждого постоянно меняется план, происходит сбой. Все герои чувствуют себя частью чего-то большего – текста, истории, ощущают себя жертвами произвола того, кто рассказывает эту историю. Это фильм об оппозиции «реальность VS текст», ключевой оппозиции постмодернистского кино. И текст здесь одерживает победу, вытесняя реальность.
С приматом текста связан еще один вид композиции, который строится на концепции многомерного времени. Это, видимо, самый сложный вид композиции – ризоматическая композиция. Термин «ризома» был заимствован из ботаники двумя философами-постструктуралистами Феликсом Гваттари и Жилем Делезом. Они провозгласили ризому важнейшим принципом, по которому устроена культура и вообще мир. Ризома в ботанике – это корневище, сетка. По такому принципу растут грибы и многие сорняки – росток может пойти из любой точки этого корневища, здесь нет линейности, внятной структуры «корень – ствол – ветка – лист». В культуре это разрушение классических иерархий и оппозиций, ощущение хаоса, энтропии, бессистемности.
Однако в кино торжество хаоса – это иллюзия. Если посмотреть на сценарную технику, то можно обнаружить, что эти конструкции на самом деле выстроены очень точно, филигранно, по линеечке. Ощущение хаоса и бессистемности – обманка.
Ризоматические конструкции – это конструкции, где нет начала и конца, где полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Например, фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из этих встреч первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев, остается неясным. Возникает ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст управляет этой историей.
На такой же конструкции построен дебютный фильм датского режиссера Кристофера Боэ «Реконструкция». Здесь тоже непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель – лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, ризома – это ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь иллюзия того, что текст – некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя.
Дневник сценариста
Павел Гельман
Что общего у сценариста и монаха?
В какой-то книге читал, что Христос учил, как правильно жить, а вот как писать книги, рисовать картины и как заниматься творчеством, не учил. На самом деле, учил. Вообще, в работе с воображением и в религиозных практиках много общего. И там и там человек имеет дело с невидимым, с неосязаемым. Как можно потрогать воображение? Как потрогать Бога?
В работе с воображением есть один базовый закон: доверие к воображению развивает воображение. То есть, это вопрос веры. Не так ли и в Евангелии: хочешь чуда? Сначала поверь! Но как поверить? Где взять эту веру? И есть на это ответ из религиозной практики. Кто не примет Царствия Небесного как дитя, тот не войдет в него. Будьте как дети. А что это значит? Если вспомнить свое детское состояние, игру, то есть три важных момента. Важных для понимания природы творчества, выдумывания. 1. Ребенок тотально живет в настоящем. Он не заморачивается по поводу прошлого или будущего. И вот интересный момент – творчество происходит, когда ты тотально в настоящем. Ты здесь и сейчас и ты пользуешься для творчества тем, что есть здесь и сейчас. 2. Детство – время безответственности. Быть безответственным, быть избавленным от стремления к совершенству – это важный момент в творчестве. Можно хулиганить. Можно придумать на авось. Недаром американские учителя художественной прозы всегда дают совет: будьте готовы написать дерьмовый первый вариант. Не бойтесь. 3. Ребенок воспринимает мир тотально, целостно, всем организмом. Нет такой ситуации, что ум говорит одно, а чувства другое. Тотальность. И это очень важное качество – именно творческое. Если дальше эти аналогии между креативным и религиозным проводить, то окажется, что в творческих техниках есть свои аналоги посту (информационной диете, «жизнь внутри лампы»), покаянию (ошибкам как плодам любви) и молитве (выходу за пределы себя).
Смотрел по телевизору футбол и думал, что жизнь похожа на футбол. Отдал неверный пас и мяч у твой команды отобрали. Потом в жизни тоже много игроков одновременно на поле, которые влияют на твою игру. Вот только пропущенный гол в жизни не всегда означает поражение….
Некоторые кинематографисты старшего поколения, указывая на кризис, который переживает российское кино, призывают возродить традиции советского кино. Я думаю, что самую базовую традицию советского кино возродить невозможно. Советское кино в основе своей было жизнерадостным. За некоторыми исключениями, конечно. Но в массе своей советское кино – совершенно искренно – несло посыл, что жизнь устроена правильно, устроена справедливо, что счастье – это закон не жизни даже, но общества. И это мировосприятие теперь ушло. Это теперь выглядит как-то странно.
Но советские кино надо возродить в том смысле, что нужно снова найти радость. Но как ее найти? Да, она присутствует в религиозном сознании, но где это сознание? Ответ на этот вопрос надо найти не потому, что существует государственный заказ на преодоление катастрофизма. Он, может быть, и существует, но способен порождать только художественные катастрофы. Надо найти этот ответ творческим людям потому, что иначе мы погибнем как творческие люди.
Антоний Сурожский рассказывал, что когда был на войне солдатом, лежал под обстрелом в окопе, и страшно было, убить могли, и вдруг заметил, как на дне окопа муравьи тащат травинку. Им дела не было до того, что вокруг война и стреляют. У них была своя маленькая, но очень важная жизнь. И Сурожский говорит, что успокоился тогда, перестало быть страшно. Может быть ответ здесь – в этом «муравьином взгляде» на жизнь?
Профессиональный порок сочинителя: так много энергии отдается выдумыванию чувств и мыслей своего персонажа, что сам уже перестаешь и чувствовать и мыслить. В воображаемый мир инвестировано так много и регулярно, что у автора возникает дефицит реальности его собственной. Не говоря уж о приключениях. К возможным приключениям в своей собственный жизни, пресыщенный воображаемыми перипетиям автор, испытывает уже только отвращение.
И еще один порок: к своей жизни начинаешь относиться как к тексту. Текст всегда можно переписать, сократить, увеличить, да и просто спрятать от чужих глаз до лучших времен.