Александр Марков – Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века (страница 2)

Расшифруем эпизод из своеобразной романтической мениппеи Алоизиуса Бертрана Гаспар из тьмы. Речь о фрагменте (или стихотворении в прозе) «Виола да гамба»:

(…) Едва регент коснулся смычком гулкой виолы, как она ответила ему потешным урчанием, руладами и бульканьем, словно страдала расстройством желудка, нередким у персонажей Итальянской комедии.

Началось с того, что дуэнья Барбара кинулась с бранью на дурака Пьеро, потому что он, растяпа, выронил из рук шкатулку с париком господина Кассандра и рассыпал всю пудру по полу.

Бедный господин Кассандр нагнулся, чтобы подобрать парик, а тем временем Арлекин дал старику пинок в задницу; Коломбина смахнула слезинку, наплывшую от безудержного смеха, а набеленное мукою лицо Пьеро исказилось улыбкой, и рот у него вытянулся до самых ушей.

Но вскоре, когда взошла луна, Арлекин, у которого погасла свечка, стал просить своего друга Пьеро впустить его к себе и дать огонька; таким образом предателю удалось похитить девушку, а вместе с нею и ларчик старика. (…) (I, 7) [Бертран 1981, 76]

Сюжет фрагмента: расстроенный звук инструмента прямо напоминает о наиболее комическом в комедиях, о «расстройстве желудка», которое напрямую демобилизует героя, заставляя его думать вовсе не о ратных или любовных подвигах. Но далее пересказ сюжетов коммедии дель арте – описание злоключений Пьеро. Злоключения Пьеро завершаются похищением у него Коломбины и ларца.

Сюжет сразу ставит нас в тупик: как именно связано звучание музыкального сопровождения с развитием сюжета? Почему хотя расстроенный инструмент напоминает о беспомощном положении героя, «расстройство желудка», мы видим не беспомощность героя, но агрессию против него? Наконец, почему сцены злоключений венчаются похищением: означает ли это, что мир устроен как-то совсем неправильно?

На первый вопрос ответить проще всего, если исходить из того, как романтизм понимал язык, как начальную музыку смысла, как то, что сразу становится инструментом по отношению к смыслу. Ранний, первобытный язык всегда сладостен: раз инструмент работает грубо и прямо, он не искажает начальные ряды смысла, он передает смысл со всей прямотой. В повести Жерара де Нерваля Октавия сказано: «Она заговорила на языке, которого я ещё никогда не слыхал. Это были звонкие гортанные слова, журчащие, полные очарования, без сомнения, какой-то первобытный язык, Еврейский или Сирийский, кто знает». Не просто чужой язык, в котором еще можно было бы узреть свое достоинство, но первобытный язык, грубый по определению, делается изящен.

Если язык сразу стал инструментом для смысла, и смысл уже звучит, то сама музыка оказывается невместима ни для каких земных вещей, для всех этих инструментов освоения земного мира. Так возникает идея лебединой песни, подлинного звучания музыки как одновременно ее умирания и перехода в потустороннее состояние: что встречается, например, в Ночных бдениях Бонавентуры, загадочном манифесте романтизма. Первое Бдение заканчивается словами: «Музыка сродни умирающим, она первый сладостный звук из потусторонней дали, и муза пения – таинственная сестра, указующая на небо. Так почил Яков Бёме, уловив отдаленную музыку, которой не слышал никто, кроме умирающего».

Итак, расстроенный музыкальный инструмент указывает на изначальное, еще предшествующее языку расстройство мира вещей, мира человеческих дел, причем настолько сильное, что комические сюжеты, вроде сюжетов коммедиа дель арте, и будут некоторым собиранием мира, в виде своеобразного антракта, интермедии, почти лакановская ситуация [Badiou & Cassin 2010]. Описание интермедии, трагического зрелища, обернувшегося комедией – устойчивый романтический топос, обычный для многих романов, особенно готических, любящих описывать сцены городской жизни.

Но вопросы об агрессии и похищении не могут быть решены одним изучением романтических сюжетов и топосов. Нам удалось найти живописный сюжет, восходящий к классицизму, но идеально отвечающий на оба вопроса; как раз изображающий «доязыковую» ситуацию и притом полностью отвечающий духу так превозносимых романтиками интермедий, постоянно изображаемых в их романах площадных представлений в виде музыкальных сцен, комических и танцевальных одновременно. Это сюжет танцующих купидонов, получивший образцовое выражение в творчестве Франческо Альбани, знаменитого выпускника Академии Карраччи, равно успешно писавшего и духовные и фривольные сюжеты. Потом этот сюжет многократно воспроизводился на посуде, в ювелирных изделиях, гравюрах, и мог привлекать внимание и в романтическую эпоху как яркое наследие прошлого.

Купидоны ведут хоровод, взявшись за руки и держа при этом факелы, атрибут страсти [Daye 1998, 252], с соседних деревьев им аккомпанируют с флейтой и бубном два купидона поменьше, и наконец, алтарь, вокруг которого они ведут свой танец, увенчан композицией: два купидона поддерживают третьего с луком и стрелами. Два этих инструмента, флейта и бубен, обычны в романтической литературе, например, в образцовом готическом романе Анны Рэдклиф Итальянец (кн. 3, гл. 1) герои находят город не только по крикам на празднике, но по смешанному шуму криков и музыки, «ветер доносил звуки флейт и тамбурина». Иногда купидоны с музыкальными инструментами сидят слева на облаке, а справа на другом облаке Венера и купидон. Наконец, может не быть алтаря, тогда купидоны танцуют вокруг дерева, перед которое как перед алтарь снесено оружие. Слева на дальнем плане высокая гора, а справа – храм любви: любовь понимается как снисхождение к наслаждениям, а не как трудное восхождение. Происходит спуск вниз, а не подъем наверх, и это весьма значимо.

Игра сидя на деревьях тоже именно в романтизме стала пониматься не как действительный обычай, а как апофеоз фантастического. Такова интерпретация бурлесков Жака Калло (творчеством Жака Калло очень интересовался и А. Бертран), современника Альбани, как фантазийных, принадлежащая Э. Т. А. Гофману: у Калло «танец крестьян, где музыканты играют, сидя на деревьях, как птицы, являются в свете особого оригинального романтизма, который удивительно много говорит душе, склонной ко всему фантастическому». Получается, что склонность к фантастическому находит правильное завершение только в виде полноценного концерта, причем сыгранного музыкантами, рассевшимися «как птицы». Романтизм, оспоривший подражание природе в старом смысле, как соревнование с ней, вынужден был признавать его только как подражание пластике, как пластичность, закрепляемую смелыми словесными сравнениями.

Понятая так пластичность позволила перекинуть мост от символического ряда не вполне ясных изображений к общему представлению эпохи, что даже катастрофа совершенно недолжного насилия может хорошо закончиться (раз пластика по определению заранее наделена некоей «гармонией»).

Образ танцующих купидонов – не простая галантная фривольность: он восходит к описанию Похищения Прозерпины в Метаморфозах Овидия (V, 370–395). В некоторых версиях изображения есть и Прозерпина [Réveil 1830, 433]. У Овидия Венера жалуется, что она властна только над двумя из трех жребиев богов, над небом и землей, но не над подземным царством, и велит Амору поразить сердце Дита-Аида. Дит мигом похищает Прозерпину, собиравшую цветы и танцевавшую с подругами на лугу (танец девушек и сбор ими цветов – части одного мотива во всей античной поэзии). Тогда танец купидонов и есть исполнение этого сюжета: любовь, которая владела небом и землей, овладела и подземным царством; и сама земная твердь испытывает действие радостного танца.

Отчет Амора о выполненном плане и изображен на облаке: благодарность от Венеры, в рамках стандартных жестов отношения со слугой, комическим персонажем [McGee 1988, 238]. Прозерпина отождествлялась с созвездием Тельца, как раз того второго (по римскому счету) Месяца года, когда Венера торжествовала над Марсом (Апрель над Мартом, месяцем Марса). Такое торжество видим на знаменитых астрологических фресках в Палаццо Скифанойя, с анализа которых Аби Варбургом [Warburg 1912, 563–575] и началась вся наука о самостоятельном смысле образов – иконология. Поэтому танец купидонов можно понимать как вариант Апрельского танца, танца месяца Тельца, танца на цветущем лугу, как некоторый аналог Трех Граций на фреске Апрель. Поэтому перед нами торжество любви над войной: воинские доспехи повержены, и мир торжествует.

Все образы Бертрана обретают очевидный смысл: расстроенный инструмент, превращающий любую серьезную сцену в комедию и интермедию, ожидает перемены времен; такой перемены, чтобы музыка стала не потусторонней, а вновь земной. Перемена времен сопровождается насилием, торжеством Марса. Тогда как именно кража Персефоны-Коломбины, в пародийном ключе, и делает сцену не бессмысленной, а вполне осмысленной: торжествует Апрель любви, и интермедии, музыкальные антракты оказываются самым правильным исполнением музыкального замысла. Такая интерпретация позволяет уточнить степень влияния иконологических программ на схемы романтической фантазии и на романтическую концепцию музыки как одновременно самого жизненного и самого потустороннего искусства. Но само представление о схемах не просто как об «образах», но как о «программах», родилось в классицистской поэтике.