Александр Кушнир – 100 магнитоальбомов советского рока (страница 87)

Аркадий Семенов вспоминает, что сразу после окончания записи они вместе с Плавинским сидели на квартире у Суслова и обсуждали детали сделанного альбома. Когда гости отправились домой, Суслов неожиданно высунулся в форточку и с высоты седьмого этажа закричал: «Как альбом-то назовем?» Два поэта остановились, переглянулись между собой и, не сговариваясь, ответили: «Опера».

На всю сессию у «Отказа» ушло меньше недели. Впоследствии это стало доброй традицией — писаться быстро, что, по мнению музыкантов, было «хорошо с точки зрения единства настроения». Также оперативно был записан следующий магнитоальбом «Пыль на ботинках», а на запись пластинки «И-и раз!..» у группы вообще ушло около трех дней.

...Несмотря на музыкально-текстовую изысканность и многослойность, дебют «Вежливого отказа» в магнитозаписи получился достаточно искренним и открытым. Позднее Суслов называл этот альбом «легким и эстетским одновременно», а Шумилов окрестил «Оперу» не иначе, как «марш энтузиастов, у которых претензии к себе опережают собственные возможности».

Тем не менее в те времена альбом произвел целую революцию в умах передовых музыкантов страны. «Опера» целиком укладывается в традицию столичной школы рока: вкусный поп-звук, эпатаж, отстраненные, не без фонетических изысков, тексты, — писал впоследствии журнал «Нижегородские рок-н-ролльные ведомости». — Представленные на альбоме вещи симпатично и грамотно аранжированы, в музыке чувствуется влияние свинга, буги и латиноамериканских ритмов. Несмотря на технические огрехи записи, «Опера» ходила по стране на кассетах наравне с альбомами китов ленинградского андеграунда».

Первая виниловая пластинка у «Отказа» вышла лишь спустя несколько лет. В нее вошли песни из магнитоальбома «Пыль на ботинках» и композиция из «Оперы» «Я учусь». К этому моменту внутри группы произошли кардинальные изменения в составе. Не выдержав высоковольтного напряжения сусловского электрического поля, «Вежливый отказ» последовательно покинули Плавинский и Верещагин. Сам Суслов стал поющим гитаристом, переместив Шумилова вначале на клавиши, а потом и вовсе на бас. На барабанах по-прежнему играл Митин, на клавишах — Максим Трефан. Музыка «обостренной чувствительности», исполняемая группой, стала еще более завернутой, а сопровождающая ее метафизическая атмосфера — еще более дикой и чужеродной для неподготовленного российского слушателя. Неудивительно, что остатки тиража великолепной дебютной пластинки «Отказа» еще многие годы пылились на складах Ташкентского завода грампластинок, постепенно переплавляясь на виниловые питьевые сосуды для инкубаторских кур.

Николай Коперник. Родина (1986)

сторона A

Горцы

В небесах лазурных

Дымки

Музы

Юкагиры

сторона B

Конники

Там, вдали

Руда

Родина

«Николай Коперник» всегда притягивал к себе внимание утонченного слушателя. Импрессионистская музыка этого проекта оставляла впечатление прозрачной легкости — словно полет белой пушинки одуванчика. Здесь все было на грани — удивительно хрупкие и тонкие материи, едва-едва соприкасающиеся друг с другом. Мелодии «Коперника» напоминали изящные отблески неорока и новой волны, доведенные до уровня высокого искусства — нечто отстраненно-замкнутое, которое в своей самодостаточности не хочет спорить с грубостью внешнего мира.

Они оказались чуть ли не единственной группой, выступающей на рок-сцене и при этом не имеющей ничего общего с роком. В своей возвышенно-созерцательной музыке «Николай Коперник» развивал принципы цикличности Филиппа Гласса и стилизовал мелодические приемы Дэвида Сильвиана, переосмысливал эстетику фанка и внимательно изучал композиторские находки практически не известной в СССР арт-роковой группы Eskimo — кратковременного альянса Кита Эмерсона и Пита Синфилда с французскими музыкантами. Для 1985–1986 годов это были в высшей степени актуальные токи и влияния.

«Николай Коперник» был образован в начале 1980-х годов мультиинструменталистом Юрием Орловым и его приятелями по консерватории — клавишником Игорем Ленем, басистом Олегом Андреевым, саксофонистом Игорем Андреевым и барабанщиком Дмитрием Цветковым. Юрий Орлов не был человеком, которого можно отнести к категории последовательных музыкантов. Жанровые эксперименты влекли его с нечеловеческой силой, и поэтому он не мог надолго зацикливаться на какой-то конкретной музыке. Уже во времена учебы в Гнесинке он смело бросался в пучину новых стилей и направлений — будь то джаз-рок в начале 1980-х, свободный джаз периода его сотрудничества с ленинградскими «Джунглями», неоромантика «Николая Коперника» или, впоследствии, рейв-культура 1990-х.

«В роке для меня никакого развития быть не может», — безапелляционно заявлял Орлов, целиком сконцентрировав свое внимание на настроении в музыке, а не на ее формах. С текстами для первой программы «Коперника» Орлов решил сильно не заморачиваться, позаимствовав их из сборника стихов северных народностей СССР. Книга с перлами региональной поэзии готовилась к изданию в типографии «Искра революции», которую Орлов сторожил по ночам, зарабатывая себе на хлеб насущный. Насладившись рифмованными строками, написанными при свете северного сияния, идеолог «Коперника» особенно заинтересовался лирическим стихотворением «Родина», которое очень гармонировало с милитаризованным имиджем Орлова — галифе, сапоги и военная гимнастерка со значком Ленина на груди.

Сам Орлов в тот момент активно интересовался радикальными взглядами всевозможных правых организаций, но к идее национального возрождения страны относился без особого энтузиазма. Публику на концертах он недолюбливал, себя считал непризнанным гением и в кругу друзей-музыкантов любил порассуждать о том, что «нашему зрителю только дай водки нажраться да медведей пострелять». Вместе с тем, несмотря на внешнюю воинственность и нетерпимость к советскому строю, Орлов в глубине души все-таки оставался эстетом. Дело порой доходило до курьезов. К примеру, если кто-нибудь из знакомых начинал в его присутствии рассуждать о группах типа Deep Purple, то этот человек как личность для Орлова больше не существовал. В рамках выбранной эстетики это выглядело довольно цельно и убедительно.

...Премьера программы, составившей основу дебютного альбома «Родина», прошла в январе 1986 года на рок-фестивале «Елка». В сценической версии «Коперника» контраст формы и содержания превзошел все ожидания. Хрупкая и прозрачная музыка исполнялась музыкантами грубо и жестко, а сам Орлов в тюбетейке, черных очках и при патронташе хрипло орал в микрофон нечто сумбурное и невнятное. Заподозрить его в патриотизме в тот момент было крайне сложно. Скорее он напоминал начинающего террориста, по иронии судьбы оказавшегося у микрофона не на многотысячном митинге, а на рок-концерте.

...Неудовлетворенные своим дебютом, музыканты «Коперника» направили все усилия на сверхтщательную студийную фиксацию этих песен. Запись происходила летом 1986 года на квартире у звукооператора Игоря Васильева — на 4-канальную портастудию Sony, купленную по случаю у популярного советского композитора-песенника Давида Тухманова. Пейзаж сессии выглядел следующим образом. В двухкомнатной хрущевке, переделанной в трехкомнатную, шел так называемый творческий процесс. В одной из комнат жена Васильева баюкала годовалого ребенка. Во второй комнате с видеомагнитофона на видеомагнитофон переписывался «Терминатор I» со Шварценеггером в главной роли. На кухне готовился взлететь закипающий чайник. В третьей комнате группа «Николай Коперник» записывала альбом «Родина». Игорь Васильев мотался между видео, чайником, женой и музыкантами, и, удивительное дело, везде царили мир, спокойствие и порядок.

Поскольку записывать живые ударные в подобных условиях было нереально, барабанщик Дмитрий Цветков одолжил у патриарха советской электронной музыки Эдуарда Артемьева ритм-бокс Yamaha RX-5. Цветков запрограммировал партии ударных на всех песнях — кроме композиции «Дымки», ритм в которой заложил Игорь Лень. В «Копернике» Лень выполнял функции не только клавишника-виртуоза, но и являлся соавтором многих аранжировок. Еще со времен сотрудничества с рижским «Атональным синдромом» манера игры Леня характеризовалась не только склонностью к импровизации, но также хорошим звукоизвлечением и минимализмом. В композициях «Там, вдали» и «Руда» он брал всего несколько нот, но это были «правильные» ноты, придававшие мелодиям нежный восточный колорит.

Игорь Васильев вспоминает, что в нескольких ситуациях, когда при программировании ритм-бокса Цветков налажал с количеством ударов, грузный Лень садился за синтезатор и трясущимися руками заполнял каким-нибудь клавишным проигрышем пустующее место. Не случайно технически безупречный Лень приглашался на записи и концерты десятками исполнителей — от «Центра» и «Оберманекена» до «Динамика» и Лаймы Вайкуле. В скобках заметим, что после эмиграции в Америку он принимал участие в записи альбома бывшего гитариста Journey и группы Карлоса Сантаны Нила Шона — в одной компании с барабанщиком Стивом Смитом (экс-Journey) и легендарным перкуссионистом Закиром Хуссейном.

Но, несмотря на авторитет и безукоризненную технику Леня, основным генератором творческих идей внутри группы был все же Юрий Орлов. Он являлся автором большинства мелодий, а во время записи исполнял все вокальные партии и играл на гитаре — с применением стеклянного «напальчника», дающего звук, похожий на звенящий колокольчик. В нескольких композициях Орлов исполнил вместо Андреева соло на саксофоне — возможно, не безупречное технически, зато идеальное по настроению.