Александр Кушнир – 100 магнитоальбомов советского рока (страница 75)

По-видимому, причин ренессанса «Наутилуса» было несколько. Одной из них оказался неожиданный для Свердловска альянс группы с поэтом Ильей Кормильцевым. Еще летом 1984 года Кормильцев приобрел портастудию Sony — с целью перевести на более профессиональный уровень запись альбомов его тогдашних друзей-музыкантов из «Урфин Джюса», «Наутилуса» и «Метро». Стоило это чудо японской бытовой техники каких-то немыслимых денег, и для его покупки Кормильцеву пришлось заложить в ломбард все ювелирные украшения жены и золото ближайших друзей.

Скорее всего портастудия предназначалась для молодых японских балбесов, которые пытались в домашних условиях научиться записывать электрический звук. Это было весьма примитивное устройство, состоявшее из двух несинхронизированных дек с небольшим четырехканальным пультом и встроенным ревербератором. Включать ревербератор не рекомендовалось, поскольку по своему звучанию он скорее напоминал не достижения современной цивилизации в области микросхем, а синюшкин колодец из сказок Бажова. Тем не менее это была реальная аппаратура, на которой можно было попытаться записывать альбом.

После того, как портастудия оказалась дома у Бутусова, в его восприятии мира начали происходить определенные перемены. Еще одним источником вдохновения оказалась совместная поездка Бутусова и Умецкого на очередной ленинградский рок-фестиваль, откуда оба вернулись с горящими глазами.

«Я приехал из Питера немного шокированный, — вспоминает Бутусов. — Для меня ленинградский рок стал потрясением и чем-то гипнотизирующим. Я тогда получил от питерских групп большой заряд энергии».

Вдохновленные Бутусов и Умецкий наконец-то принимаются за работу. Появляются первые наброски стихотворений (в отличие от поздних альбомов «Наутилуса» тексты в тот раз музыканты создавали сами). Бутусов пишет «Превращение», «Никто мне не поверит», «Свидание», «R’N’R», Умецкий — «Маленький подвиг», «Идиллию», «Буги с косой». В тот период Бутусов и Умецкий были идеальными катализаторами друг для друга, и не случайно три основных хита «Невидимки» — «Гудбай, Америка», «Алчи, Алчи» и «Мифическая столовая» были плодом их совместного творчества. И хотя впоследствии соавторство Умецкого на «Гудбай, Америка» не особенно афишировалось, именно ему принадлежали строки про «тертые джинсы» и «запретные плоды».

«Я всегда ориентировался на эту вещь, потому что композиция была однозначно сильная, — вспоминает Умецкий. — Чувство хита у меня было развито всегда, и я прекрасно отдавал себе отчет, что песня с такой тематикой будет работать очень эффектно и пробьет любые барьеры».

Помимо текстов Бутусова и Умецкого в альбом также вошло стихотворение Кормильцева «Кто я?», а в основу апокалипсического «Князя тишины» легло произведение венгерского поэта-импрессиониста Эндре Ади, книжку со стихами которого Слава купил на автобусной остановке.

Венгерская лирика составила текстовую основу альбома «Переезд», а не попавший туда по загадочным техническим причинам «Князь тишины» наконец-то нашел свой приют в «Невидимке». Дело в том, что Бутусов, к тому времени только начинавший писать собственные стихи, еще не чувствовал себя достаточно уверенно в этой роли. В сборнике венгерской поэзии он наконец-то нашел то, что искал достаточно давно, — близкую по мироощущению поэзию, в которой был бы минимум конкретики при наличии большого ассоциативного пространства. Немаловажную роль играл и тот факт, что стихи Эндре Ади были для России малоизвестным явлением — все-таки не Пушкин и не Маяковский.

...Реальные очертания будущей записи возникли после того, как однокурсник Димы и Славы по Архитектурному институту Дима Воробьев доверил им на полмесяца собственную квартиру. Подобно героям популярного кинофильма «Ирония судьбы», у Воробьева была добрая традиция — нет, не париться под Новый год в бане, а уезжать в конце каждой зимы кататься на лыжах на Чегет. Не воспользоваться подобным подарком судьбы было бы попросту грешно.

Назад дороги не было — к концу 1984 года у Бутусова с Умецким была готова большая часть программы. Почувствовав приближение решающих событий, они целиком сконцентрировались на предстоящей сессии. Прежде всего они сделали невозможное, умудрившись раздобыть для записи 90-минутную кассету Maxell типа metal.

«Это был великий Maxell, над которым тряслись и дрожали больше, чем над всем остальным, — вспоминает Бутусов. — Кассета стоила безумных денег, и мы доставали ее через каких-то блатных людей. Если вдуматься, поразительные вещи происходили тогда».

В январе 1985-го музыканты «Наутилуса» знакомятся со звукооператорами «Урфин Джюса» Леонидом Порохней и Дмитрием Тариком — с целью обсудить возможность предстоящей сессии.

Незадолго до этого Тарик и Порохня записывали в Каменец-Уральском довольно вымученный альбом «Урфин Джюса» «Жизнь в стиле heavy metal». Теперь им было интересно поэкспериментировать с эстетикой новой волны.

Встреча «большой четверки» Бутусов-Умецкий-Тарик-Порохня происходила в условиях повышенной секретности в подъезде дома, где жил Кормильцев.

«Когда Слава прямо на лестничной клетке напел нам несколько песен, мы просто оторопели, — вспоминает Порохня. — Затем мы с Тариком долго ходили по улицам, разговаривали, обсуждая и напевая их. Было очевидно, что этот альбом обречен на успех».

Еще одним конструктивным шагом возрождающегося из пепла «Наутилуса» стал отказ от авантюрной идеи записывать альбом вдвоем: «вначале бас и ритм-бокс, а затем наложить гитару, какую-нибудь клавишу и вокал».

За неделю до начала сессии Дима со Славой созрели для того, чтобы пригласить в группу пианиста. В роли клавишника им виделся их старый знакомый по Архитектурному институту Виктор Комаров по прозвищу «Пифа», добивавший себя и рабочие трудодни в грустной конторе под названием «Главснаб».

«В институте Пифа что-то «нарезал» на рояле, и мы, естественно, посчитали, что он великий пианист, — вспоминает Бутусов. — Когда мы его пригласили, то выяснилось, что он, возможно, и не очень сильный исполнитель, но зато — великий прикольщик».

Приняв приглашение, Пифа за неполную неделю отрепетировал необходимые клавишные партии. Помимо этого, он оказался на редкость коммуникабельным человеком — органично вписавшись в состав, Пифа стабилизировал отношения в группе и придал двум витающим в облаках музыкантам необходимую приземленность.

Помимо массы общечеловеческих достоинств Комаров также оказался владельцем старых «Жигулей» по прозвищу «Голубой мул», с помощью которых во время записи добывалась недостающая аппаратура. Процесс создания материально-технической базы для домашней подпольной студии происходил по древнеславянскому принципу «с миру по нитке». С середины февраля музыканты «Нау» совершали на «Голубом муле» ежевечерние набеги на дискотечно-ресторанные точки Свердловска и его окрестностей. Первоначально они заезжали в Верхнюю Пышму (30 км от города) к комсомольско-дискотечному функционеру Толику Королеву, который выдавал на ночь ленточный итальянский ревербератор производства пятидесятых годов. Несмотря на то что ревербератор постоянно заикался, это все же было великое благо.

Затем музыканты направлялись в сторону ресторана «Центральный», в котором в поте лица лабали остатки группы «Слайды». В составе экс-«Слайдов» трудился Алексей Палыч Хоменко — старый друг Умецкого и будущий клавишник «Наутилуса» периода 1987–1988 гг. Дождавшись окончания «ловли карася», Умецкий с Комаровым получали от Хоменко на ночь заветную клавишу Yamaha PS-55 — еще один несложный инструмент японского производства. На следующий вечер синтезатор возвращался обратно в ресторан, а в полночь снова забирался на запись.

Работа над альбомом начиналась поздно ночью, после того, как вся необходимая аппаратура была собрана, а соседи Димы Воробьева по пятиэтажной хрущевке уже спали глубоким сном.

Однокомнатная квартира Воробьева была разделена на две части. Портастудия, клавиши, ревербератор и остальная аппаратура находились в комнате, а кухня была превращена в дискуссионный клуб и распивочную.

«Выходить из дома было некогда, поэтому все происходило нон-стопом, — вспоминает Порохня. — Спали вповалку по-спартански, прямо на полу. Когда, проголодавшись, мы с Тариком поинтересовались у Умецкого, нет ли чего поесть, он радостно извлек из-под кухонного стола ящик портвейна — спецпитание за спецвредность».

«Это было рубилово на выживание, — говорит Умецкий. — Действительно, в то время мы часто искали утешение в портвейне. Но именно остатки юношеского задора позволили нам этот альбом сделать. Несмотря на то что к концу записи мы уничтожили невероятное количество спиртного и превратили квартиру в полный бардак, работа шла достаточно четко».

Технология записи «Невидимки» по степени изобретательности оставляла далеко позади не только Полковника с Тропилло, но и Кулибина с братьями Черепановыми. Поскольку денег на покупку второй металлической пленки не было, имевшаяся была разрезана на две сорокапятиминутные части. На первую часть писалась болванка: в заповедной «Ямахе» включался ритм-бокс, Бутусов нажимал на немногочисленные кнопки, Комаров, пытаясь не забыть гармонии, играл свои партии, а Умецкий с энтузиазмом рубился на басу. Затем на болванку накладывались со второй кассеты гитара Бутусова и пропущенный через ревербератор вокал.