Александр Кушнир – 100 магнитоальбомов советского рока (страница 70)

Завершался «Дембельский альбом» твистом «Идет хороший человек» — синтез переделанной до неузнаваемости мелодии Бабаджаняна с глумливым текстом, ставшим со временем еще одним опознавательным знаком группы «ДК»: «Идет хороший человек — ремешок на яйцах / Идет хороший человек — а все его боятся».

Песни «Дембельского альбома» были реализованы в достаточно необычном для классического «ДК» составе — силами тандема Виктор Клемешев (гитара, вокал) — Сергей Летов (саксофоны, флейта). В силу отсутствия во время записи других музыкантов «ДК» данный проект первоначально планировалось назвать «Вокально-инструментальный ансамбль “Космонавты”», но в дальнейшем эта идея не прижилась.

...Виктор Клемешев — это целый период в истории «ДК». На ранних альбомах он играл на ритм-гитаре, пел вторым голосом, и лишь изредка Жариков доверял ему сыграть одинокое соло на трубе («Мичела»). После того, как основной вокалист «ДК» Евгений Морозов при весьма загадочных обстоятельствах оказался в тюрьме, на первые роли в группе начал выдвигаться Виктор Клемешев.

Уроженец небольшого села в Тамбовской области, он устроился работать в Москве уборщиком в автопарк. В тот период многое в сознании Клемешева послушно следовало бытовой интуиции — когда он выводил фальцетом «Я видел в небе электричку, электричечку души моей», то свято верил тому, о чем пел. На «производстве» ему приходилось общаться с представителями именно той среды, которая словно под увеличительным стеклом рассматривалась в песнях «Дембельского альбома».

Клемешев мастерски умел исполнять полузабытые дворовые песни и вышибал из слушателей неслабый град слез, которых, однако, в самих песнях не было по определению. Секрет достоверности Клемешева-певца заключался не только в искренности подачи, но и во всевозможных нюансах исполнения — начиная от фальцета и жалостливых вздохов и заканчивая техническими особенностями его игры на гитаре.

«У Клемешева была гитара с сильно натянутыми струнами, на которой обыкновенный человек сыграть не сможет, — вспоминает Жариков. — Она звучала, как целый оркестр: нижние струны — бас, верхние — перкуссия. Кроме того, Клемешев виртуозно применял «проходные аккорды» с «подтяжкой», которые мало кто умел делать. Таких аккордов Витек знал около сорока и все это получалось у него очень натурально».

Лирический настрой клемешевского вокала в немалой степени был поддержан на «Дембельском альбоме» мягким звучанием альт-саксофона, флейты и бас-кларнета в исполнении Сергея Летова. Выдающийся джазовый музыкант и теоретик, Летов много сотрудничал с рок-музыкантами рижских групп («Зга», «Атональный синдром»), а также с «Поп-механикой», «ДК» и «ДДТ». Будучи великолепным импровизатором, Летов буквально на ходу поддерживал незнакомые мелодии и без труда вникал в общую идею того или иного рок-проекта. В то время он не без оснований считал, что в сравнении с джазовыми музыкантами рокеры смотрятся менее закомплексованными и у них «меньше эстетических ограничений».

«С группой «ДК» я начал работать с 1984 года, — вспоминал Летов в интервью журналу «Контркультура». — Для меня в этом был определенный шок. Я вроде бы уже наигрался с рок-музыкантами, разобрался, что такое пентатоника, как нужно играть в медленных, как в быстрых вещах. И вдруг выясняется, что все эти штампы не выдерживают никакой критики. «ДК» была творчески, я считаю, самая экспериментирующая, самая свежая группа нашего рока».

Запись «Дембельского альбома» происходила на репетиционной базе Дома культуры «Динамо» в течение одного дня, что являлось для «ДК» стандартным временем одной сессии. Ни Яншина, ни Полянского, ни Морозова на записи не было, а сам Жариков продекламировал пару стихотворений и принимал участие в роли перкуссиониста всего на нескольких композициях. С малым барабаном, тарелками и бубном он располагался чуть в стороне от Летова и Клемешева, выполняя во время записи в основном продюсерские и звукорежиссерские функции. Одна из новых звукорежиссерских находок Жарикова заключалась в том, чтобы два вокальных микрофона запускать в противофазе. С его точки зрения, звук в подобных условиях приобретал эффект «побочного проникновения в душу» — настолько, насколько это возможно при записи на магнитофон «Ростов 101».

Единственная «техническая» проблема сессии заключалась в том, что Летов прямо посреди записи начинал корчиться от смеха, наблюдая, с каким серьезным выражением лица Витек Клемешев поет все эти тюремные небылицы и бандитские танцы-шманцы. Поэтому ряд композиций пришлось переписывать заново, а еще на нескольких номерах хорошо слышно, как Летов играет, с трудом сдерживая смех.

Особенностью «Дембельского альбома» было и то, что в отличие от других работ «ДК» композиции из него Клемешев и Летов стали периодически исполнять на акустических концертах.

«Первым отделением мы играли «ДМБ-85», а вторым — разные вещи «ДК», — вспоминает Летов. — Я попытался аранжировать их под наш состав — Витя играл на гитаре и пел, а я играл на саксофоне или бас-кларнете партию баса, иногда — Витя на саксофоне... Иногда добавляли барабанщика. Витя выступал в тельнике или парадной форме, в которой пришел из армии его брат. Брат подрался, его посадили в каталажку, и осталась от него только форма».

Несмотря на внушительную портупею, Клемешев воспринимался зрителями как добродушный персонаж, чудесным образом сошедший со страниц ерофеевской книги «Москва — Петушки» в прокуренную атмосферу очередного квартирника.

Когда позднее Клемешев уволился из автопарка и захипповал, у него начали проявляться признаки осознания «предназначения художника». В итоге свежесть и острота восприятия аутентичного материала заметно потускнели и нечастые сольные концерты Клемешева, датированные 1990-ми годами, проходили без прежнего шарма и ощущения парадоксально-девственной непорочности.

В заключение хотелось бы отметить, что материализация «Дембельского альбома» в его концертном варианте заметно расширила круг поклонников «ДК». Этот цикл песен пользовался невероятным успехом у самых разных категорий слушателей. Однако совершенно иначе отнеслись к данному фолк-проекту остальные музыканты группы. Внедряемая Жариковым практика приглашения на запись новых музыкантов еще не была в ходу у столичных рок-команд и воспринималась внутри «ДК» весьма сдержанно и настороженно. Именно данное обстоятельство и сыграло определенную роль в том, что золотой состав «ДК» начал давать первые трещины.

Театр. Папы нет дома (1985)

сторона A

Папы нет дома

Человек абсурда

Человек наслаждения

Человек надежды

сторона B

Человек за чертой

Человек свободы

Человек говорит о любви

Человек беспечной игры

а) раздвоение

б) возвращение домой

в) колыбельная

Московская группа «Театр» представляла собой студийный проект звукорежиссера Андрея Пастернака и молодого артиста и драматурга Алексея Шипенко. Пастернак и Шипенко познакомились в самом начале восьмидесятых. Андрей учился тогда в джазовой школе «Москворечье», а чуть позднее начал работать звукооператором в Доме актера, в котором им были записаны несколько альбомов «Центра» и все альбомы «Театра». Алексей в юности всерьез занимался футболом и даже выступал за юниорскую команду киевского «Динамо». Но тяга к литературе и искусству взяла верх и привела Шипенко в Москву, где он закончил Театральный институт и Школу-студию МХАТ. Пару лет он работал актером Таллинского драматического театра и был вынужден часто мотаться между Эстонией и Москвой, в промежутках между личными встречами общаясь с Пастернаком при помощи писем.

...По-видимому, есть определенная доля несправедливости в том, что ни один из трех альбомов, сделанных силами этого уникального по своему творческому потенциалу тандема, не получил соответствующий резонанс. Особенно пристального внимания заслуживал их концептуальный опус «Папы нет дома», лишний раз продемонстрировавший, какими неограниченными возможностями обладает художник, способный органично перенести элементы рока в другое измерение. Эта работа подчеркивала всю многомерность средств рок-языка, который в новом контексте цементировал собой принципиально иной жанр — жанр театра в электрозвуке, жанр театра в роке.

Альбом «Папы нет дома» носил характер цельного произведения, связанного единой сюжетной линией. Помимо свежих интеллектуально-ироничных текстов в нем выделялись модная синтезаторная музыка, сыгранная в стиле электро-поп, а также виртуозная звукорежиссерская работа Пастернака с шумами и магнитофонными петлями.

Альбом «Папы нет дома» возник не на пустом месте. Ему предшествовал записанный в 1984 году «Концерт в метро», который отличался несколько абстрактным сюжетом, повествующим о поисках истины и смысла жизни. (Герои альбома обращались за советом к магистру, в роли которого выступал сам Шипенко — впрочем, пока еще не совсем убедительно.)

В «Театре» Шипенко был автором очень талантливых и весьма необычных для того времени текстов, Пастернак — композитором, поющим басистом и саунд-продюсером. Практически сразу же после записи «Концерта в метро» начались поиски идеи следующего альбома. И тут в дело вмешался случай. Однажды, находясь в гостях у друзей, Шипенко и Пастернак познакомились с их одиннадцатилетней дочерью — очень энергичной и артистичной юной особой. Поработав с ней в студии, музыканты решили построить сюжет нового альбома на основе образа девочки, живущей без матери вместе с отцом-музыкантом. Целый день ребенок проводит дома в ожидании возвращения папы с работы — скучает, рисует детские картинки, отвечает на телефонные звонки и, наконец дождавшись отца, засыпает под звуки колыбельной. Вторая сюжетная линия представляла разные стороны жизни самого отца — в диапазоне от «человека наслаждений» до человека, борющегося за свою свободу и свои мечты. Другими словами, это был мини-спектакль, записанный на пленку и так никогда и не сыгранный на театральных подмостках.