Александр Кудрявцев – Александро-Невская лавра. Архитектурный ансамбль и памятники Некрополей (страница 21)
Мемориальная портретная пластика Некрополя мастеров искусств отражает различные тенденции в развитии русской скульптуры 1830—1850-х годов. Это поздний классицизм, представленный работами Гальберга, окрашенное романтизмом эффектное искусство Витали и сдерживаемые привычной классицистической формой, однако устремленные к реалистической трактовке образа портреты А. И. Теребенева. Ему принадлежат два мемориальных портрета: петербургского богача, купца А. И. Косиковского и выдающегося русского актера В. А. Каратыгина. Оба портрета — медальон и герма — весьма разные, но объединены настойчивым стремлением освободиться от канонизированной формы и самого характера классицистического образа привнесением в трактовку живого и откровенного, чисто личного отношения к портретируемым. Как и в архитектурном надгробии, внешние приметы классицистического мемориального портрета еще встречаются и в середине XIX века (в упругой пластике горельефного изображения Н. Л. Баратынской; в силуэтной четкости барельефа, ограниченного традиционным овалом медальона на памятнике, поставленном ею своему мужу, поэту Е. А. Баратынскому, и в некоторых других)[83].
Все эти надгробия отличают единая система создания образного строя, органичность связи архитектуры и пластики и определяющее значение скульптуры, что полностью изменяется во второй половине XIX столетия — времени, к которому относится наибольшее количество памятников некрополя.
Вторая половина XIX века сложна, отличается многообразием и противоречивостью путей развития русского искусства, при том что главное его направление отныне связано с реализмом. В скульптуре, в ее медленной и сложной эволюции в сторону реализма с первоначальным ограниченным и узким его пониманием происходит известная демократизация, которая ведет к новому содержанию, к расширению тематики. Но одновременно скульптура во многом теряет свою специфику. Мелочное и пристальное внимание к конкретной достоверности, бытовизм приводят к потере богатства и силы образного строя. Утрачиваются традиции пластического языка и монументальной формы. Само монументальное искусство с его, казалось бы, незыблемой архитектоничностью приходит в упадок при полном нарушении синтеза архитектуры и скульптуры. Синтез искусства заменяется механическим сочетанием декоративных элементов. Скульптура становится второстепенной и в памятниках, в том числе мемориальных, подчиняется архитектуре, развитие которой в русле господствующей эклектики и стилизаторства также сложно и противоречиво.
В мемориальном искусстве, в очень активном в эту эпоху развитии художественного надгробия, нашло свое выражение все, что характеризовало практику и поиски искусства тех лет — реализм, академизм, реминисценции псевдорусского и византийского стилей, а в конце XIX — начале XX века — модерн, неоклассицизм и многое другое.
Знаменательной чертой мемориального искусства второй половины XIX века является обновленное понимание характера монумента. Общеизвестно отрицательное отношение демократических кругов, передовых представителей культуры России 1860—1880-х годов к официальному увековечению памяти. Оценка монументальных произведений зиждилась на их идейной, социальной значимости. В глазах демократической общественности определяющим был морально-эстетический критерий. Лишь памятники великим писателям, выдающимся деятелям национальной культуры, защитникам Отечества, созданные на собранные народом средства, принимались с одобрением. Подобные памятники уже во второй трети и в особенности во второй половине XIX века приобретают общественное, гражданственное значение. Большинство надгробий возникает по инициативе и на средства общественности, на средства, собранные подписным листом по всей России и часто безвозмездно со стороны авторов памятников — архитекторов и скульпторов. Устраиваются публичные чтения, концерты, спектакли, выставки для сбора средств; учреждаются конкурсы с обязательным широким и открытым обсуждением проектов, освещением их в периодической печати; избираются специальные комитеты и жюри конкурсов, и открытие памятника превращается в знаменательное событие. Надмогильное сооружение является уже не просто традиционным надгробием, но зачастую становится памятником, в котором дается оценка деятельности художника, увековечивается его значение и четко выражается идейная и эстетическая направленность взглядов современников, поставивших этот памятник. Для Некрополя мастеров искусств такие мемориальные произведения типичны. Созданные известными, часто выдающимися художниками, они отчетливо выразили некоторые основные течения и стили русского искусства второй половины XIX века.
В феврале 1857 года в Берлине скончался великий русский композитор М. И. Глинка. Известие о его смерти имело большой общественный резонанс, и был поставлен вопрос о перенесении праха на родину. На концерте из произведений композитора, исполнявшихся в зале Дворянского собрания оркестром Петербургского филармонического общества, к собравшимся с призывом почтить память Глинки — поставить памятник композитору — обратился В. В. Стасов, тогда уже известный музыкальный и художественный критик. Работу над проектом надгробия, которое должны были установить на Тихвинском кладбище, куда в мае 1857 года перенесли прах Глинки, инициаторы во главе с сестрой композитора Л. И. Шестаковой и В. В. Стасовым поручили академику архитектуры И. И. Горностаеву, племяннику профессора А. М. Горностаева, архитектора, чье дарование и независимая творческая позиция вызывали уважение и заслуживали высокую оценку современников. И. И. Горностаев высоко ценил музыку М. И. Глинки и стремился в памятнике как можно выразительнее передать национальный характер и величие его творчества. Поэтому предложение Стасова[84] поместить в надгробии музыкальную фразу знаменитого хора «Славься, славься, Святая Русь» он принял безоговорочно. Но зато категорически отказался ввести в памятник скульптуру[85], олицетворяющую музыку Глинки. Это было весьма характерной реакцией на аллегорию, принятую в академической пластике. Согласившись только на барельефный портрет, выполненный молодым скульптором Н. А. Лаверецким, Горностаев низвел его до скромной детали, хотя и помещенной на лицевой стороне надгробия, но не играющей главной роли в образном строе, который создан средствами архитектуры и символикой декора.
Памятник представляет собой высокую стелу, увенчанную фронтоном, составленным из стилизованных крупных волют и лиры — символа музыки. Славянская вязь нотной строки «Славься...» и бронзовый невысокий рельеф портрета в круглой рамке, вырубленной в граните стелы, органично включены в общий декоративный и смысловой строй произведения. Портрет Глинки решен в традициях академической пластики, отличается тщательностью исполнения и большим портретным сходством. Для его создания использовались прижизненный силуэт Глинки, сделанный С. Н. Дютур, а также скульптурный бюст Я. Ф. Яненко и П. А. Степанова. Памятник композиционно уравновешен, красив, но в выразительной пластичности фронтона, завершающего строгую стелу, в акцентировании его символики уже намечается главенство детали, частного над общим, нарушение логической связи компонентов — те свойства эклектики, которые в более поздних памятниках некрополя проявляются во всей полноте. Эти качества отчетливо сказались в надгробии Ф. М. Достоевскому, сооруженном в 1883 году.
Создание памятника гениальному писателю привлекло внимание самых широких кругов русского общества. Средства поступали от частных лиц, людей разного социального положения, но объединенных одним стремлением — внести свою благодарную лепту во всеобщую память о художнике и человеке, которого глубоко чтили в России. Конкурс на памятник был открыт для всех «отечественных художников» в конце 1882 года. Условия, продиктованные семьей и близкими писателя, определили характер будущего монумента: «В проекте должен быть сохранен скромный характер христианского памятника, увенчивающегося непременно древнерусским осьмиконечным крестом.
Ничего слишком тяжелого и вычурного не должно быть, так как ко всему подобному покойный постоянно относился неодобрительно.
В состав памятника должен входить бюст Ф. М. Достоевского, а на откосах подножия должны быть высечены те изречения из св. писания, которые служили эпиграфом для различных произведений покойного»[86].
Комиссия, возглавляемая видными литераторами и художниками, в их числе А. Н. Майковым, Я. П. Полонским, Е. А. Сабанеевым, Д. В. Григоровичем, П. П. Забелло, Н. А. Лаверецким, выбрала из тридцати конкурсных проектов работу архитектора X. К. Васильева и предложила скульптору Лаверецкому исполнить для памятника бронзовый бюст. Через год памятник был открыт.
Следуя условиям конкурса, Васильев избрал традиционную форму стелы. Однако строгость вырубленного в граните монумента нарушена изобильной и мелочной профилировкой, многочисленными и дробными деталями архитектурного и лепного декора. Они утяжелили и усложнили памятник, внесли излишнюю повествовательность в мемориальное произведение. Портрет, помещенный у подножия стелы, архитектонично не связан с памятником. Не он определяет идейный и художественный образ, а детали, доминирующие в надгробии и ставшие главными носителями содержания: крест и терновый венец, символ страдания, ассоциировавшийся в представлении современников с жизнью и творчеством Достоевского. На лицевой стороне надгробия высечен евангельский текст, взятый эпиграфом к роману «Братья Карамазовы».