Александр Горбачев – Не надо стесняться. История постсоветской поп-музыки в 169 песнях. 1991–2021 (страница 4)
Разумеется, на деле все оказалось почти что ровно наоборот.
Я вспоминаю об этом, потому что у тогдашней «Афиши» и нынешней «Не надо стесняться» много общей фактуры, но совершенно разные векторы. В 2011 году за российской эстрадой не ощущалось никакой культурной силы. Надуманное, но яркое противостояние «попсы» и «рока», определявшее динамику здешней массовой музыки на рубеже веков, к тому времени уже мало кого бодрило. «Рок» окончательно ушел в проект сбережения собственной аутентичности путем многократного воспроизводства одного и того же канона.[4] «Попса» же в полной мере соответствовала эпохе так называемой стабильности. На медийных потоках сидели все те же люди, что и 15 лет назад, продавая те же лица и те же приемы; искусство провокации уступило место искусству для корпораций и корпоративов; а самыми яркими новыми героями оказывались лидеры так называемого постшансона, которые, минуя турбулентные 1990-е, перекидывали мостик прямиком к позднесоветской эстраде в диапазоне от Игоря Талькова и группы «Автограф» до Елены Камбуровой. Все это вызывало скорее тоску, чем злость или раздражение. В этой области было куда интереснее заниматься археологией, чем критикой; жизнь песни, как мне тогда виделось, кипела в совсем других местах – в новой космополитической инди-музыке имени «европейского проекта»[5] да в русском хип-хопе, который, оставаясь покамест еще вещью в себе, на глазах растил и будущих звезд, и их аудиторию.
А потом все изменилось. Точнее, менялось прямо ровно тогда – просто мы еще не слышали революционных позывных «Тихо-тихо, это Иван», просто до наших ушей еще не дошла песня, давшая в итоге название этой книге, и ее автор: Иван Дорн, человек, который вернул в поп-музыку молодость, радость и страсть – и тем самым дал старт новой эпохе.
В 2011 году устная история местной поп-музыки ощущалась как эпитафия. В 2021-м она ощущается как ода. За последние годы поп вернул себе ту самую тотальность, которая его и легитимизирует. Он снова задевает всех – трогает; смешит; бесит. Он снова адресуется ко всем – в том смысле, что важнейшей его перформативной средой снова стали не частные вечеринки, но публичные: клубы, концертные залы, стадионы. Он снова становится предметом моральной паники – и большой рефлексии. Он умеет совмещать элитарность с массовостью; делать модно так, чтоб для всех. Порукой тому – и цифры подписчиков в соцсетях; и сотни миллионов просмотров новых хитов на YouTube; и тот факт, что самым обсуждаемым телеэфиром год от года становятся праздничные эстрадные спектакли «Вечернего Урганта», а государство впервые за долгое время обратило внимание на музыку (в запретительном, разумеется, ключе). Естественно, эстрада – далеко не единственная область здешней культуры (или даже музыки), где чувствуется жизнь и энергия. Сюжет в том, что десять лет назад казалось, что они здесь больше не обитают.
Почему все изменилось? Я думаю, на то несколько причин. Во-первых, технологические. На смену сложной сети разнообразных медиумов, плохо связанных друг с другом, в середине 2010-х пришла новая монопольная среда – стриминги. Грубо говоря, там, где раньше был один сплошной телевизор, теперь – один сплошной интернет. Поп-музыке проще доминировать, когда это нужно делать на более или менее одном поле. К тому же и организовано это поле так, что поощряет погоню за количеством: все эти чарты и тренды вызывают справедливые упреки (вплоть до бойкота) у людей, для которых музыкальная индустрия – неизбежное зло, но для остальных это почти что откровение. В России никогда не было сколь-нибудь точных инструментов измерения музыкального успеха. Логично, что, когда они появились, у многих нашлось чем помериться.
Во-вторых, это причины возрастные.[6] Первое в полной мере постсоветское поколение отстраивается от предыдущих в том числе через отказ от свойственных родителям культурных мифов. Одной из жертв этого отказа оказывается представление о «попсе» – вплоть до того, что и само это презрительное словечко уже не очень-то и употребляется. Поздние российские миллениалы и зумеры – поколение инклюзии на самых разных уровнях; в том числе – на культурном. Эстрада для них – это весело, дико, забавно, но уж точно не противно и низко; это не табу и не запретная территория, а напротив – предмет исследования и экспансии. Наряду с отказом от прежних культурных мифов, тут, конечно, играет важную роль новый – о 1990-х. Трактовать его можно по-разному – как сугубо ностальгический[7] либо как продукт более сложной тоски по наличию будущего, возникшей из времени, в котором это будущее отсутствует, – но очевидно, что поп-музыка 1990-х для нового поколения музыкантов заряжена по-особому. Силы этого заряда хватает на всю историю эстрады.
Разумеется, это не означает, что постсоветская поп-музыка во всем ее специфическом колорите – органичная среда для людей, воспитанных интернетом. Но в этом и суть. Вот характерный в этом смысле диалог. «Не пугает ли вас близость глянцевого мира попсы?» – спрашивает[8] у группы Cream Soda, песня которой замыкает эту книгу, корреспондент The Village, осознанно или нет используя риторический модус прошлого. «Мы – чуваки, которые хотят сделать небольшую революцию в поп-индустрии, проникаем туда, где им несвойственно быть», – отвечает один из музыкантов. Новое поколение чувствует себя на эстраде чужим; их завораживает ее блеск, но они чувствуют здесь себя странно (эта эмоция очень здорово поймана в тех самых новогодних выпусках «Вечернего Урганта») – и вместо того чтобы приспосабливаться, начинают менять ее под себя. Это логика не ассимиляции, но завоевания: именно за счет этого слома и рождается движение.
Наконец, третья группа причин, которые обусловили эстрадный камбэк, – это причины политические. Как хорошо известно, на вышеупомянутую эйфорию зимы 2011–2012 годов власть отреагировала планомерной работой на разделение общества. Насколько это получилось – вопрос не для этого текста; существенно, что к этой внутренней программе по усилению раскола вскоре добавилась еще и внешняя – в том числе по отношению к ближайшим соседям (прежде всего Украине, но не только).
В результате оказалось, что массовая культура – и в особенности поп-музыка – почти невольно превратилась в атрибут политики; в ненавязчивое, но доказательное напоминание о том, что мы по-прежнему одного культурного кода. Тут самое время вспомнить о слове «постсоветский» на обложке этой книги:[9] общность, которую описывает здешняя эстрада, сложнее и проблематичнее национальной. История российской поп-музыки – во многом история украинской, белорусской, казахской и других поп-музык; и если до 2010-х такое положение дел казалось естественным последствием имперского прошлого, то в нынешнем десятилетии оно стало почти что политическим заявлением. Иван Дорн, Тима Белорусских, Макс Корж, Светлана Лобода, Jah Khalib, «Грибы»: эстрада продолжает объединять былых соседей по одной государственной жилплощади, пока официальные риторики их разъединяют, – и потому становится особенно ценной. Вопреки стереотипам, в последние годы вдруг оказалось, что рок с его декларативно-агитационной риторикой скорее оказывается инструментом распределения по разные стороны баррикад (см. идеологически противоположные, но сущностно близкие кейсы Юлии Чичериной и группы «Порнофильмы»), а поп, который таит, намекает и витийствует, – совсем наоборот.
Внутри России этот объединительный потенциал, кажется, чуть менее заметен – отчасти из-за все тех же застарелых стереотипов, отчасти – из-за исторически официозного статуса эстрады, который нередко влечет за собой разные политические повинности, работающие на раздробленность. Тем не менее разглядеть его можно и здесь – особенно если перейти от общего к частному. В конце декабря 2020 года основатель студии документального кино «Амурские волны» Александр Уржанов написал в фейсбуке пост, в котором предложил сделать гимном России песню группы «Любэ» «Конь».[10] Вот несколько из его аргументов:
– Вместо обезличенного государственного масштаба ее масштаб абсолютно равен человеческому, личному. Она написана от первого лица, содержит очень чистый и трогательный сюжет.
– Она заменяет бессмысленный концепт любви к России точнейшей формулой «Я влюблен в тебя Россия, влюблен».
– Она содержит глубочайшее понимание России как территории («Али есть то место, али его нет»).
– Она емко формулирует модус жизни в России с момента ее основания до сегодняшнего дня («Было всяко, всяко пройдет»).[11]
Текст Уржанова, конечно, до некоторой степени шуточный – впрочем, в нынешних культурных обстоятельствах, как известно, смешное и серьезное могут сколь угодно перевоплощаться друг в друга, мерцая в рамках одного высказывания (это еще называют постиронией). Так или иначе, перед нами очень точный case study того, как один конкретный эстрадный шедевр может объединять людей, разделенных по всем остальным направлениям. Опустив торжественный контекст гимна, примерно в таком же режиме мы можем разобрать и описать десятки вошедших в эту книгу песен: от «Бухгалтера» до «Рюмки водки на столе», от «Фаины» до «Евы», от «Нас не догонят» до «Розового вина».