Александр Генис – Американа (страница 24)

И это, конечно, правильно. XX век вступил в новый мир, которому никак не подходят старомодные вкусы. Сколько ни было попыток оживить прошлое, все они кончались провалом. Мы знаем, в какой тупик завело советское искусство следование допотопным образцам. Картины Лактионова, копирующие живопись болонской школы, купеческая роскошь киевского Крещатика, многометровые каменные «люди в штанах» на площадях — все это попытка игнорировать прогресс, попытка не заметить современности. Нравится нам или нет, но в наши дни бессмысленно строить второй Акрополь — получится не шедевр, а пошлость.

Однако это очевидное заключение совсем не казалось таким бесспорным в начале машинного века. Первые пророки его — художники и теоретики — должны были осознать, что современный человек обречен жить среди неживой природы. Что из того, если он построил ее своими руками? Раз появившись, она живет сама по себе, своей непонятной жизнью.

Всю историю людей окружали предметы, устройство которых было, в принципе, элементарно. Техника была достаточно проста, чтобы принадлежать всем.

Научная революция сделала машину достоянием немногих, ее жрецов.

Естественно, что это порождало почти религиозные чувства. Посетителя выставки встречает надпись, видимо, популярная в 1922 году: «Мы живем в эпоху троицы: Бог-отец — машина, Бог-сын — материализм, Бог-дух святой — наука».

Старый бог, с его архаическими чудесами, умер. На его место пришло что-то непонятное, из труб, и чудеса теперь будут изготовлять из стали и электричества.

Занятно, что художники того времени подходили к технике, оперируя прежними эстетическими принципами, — они ею любовались, как раньше наслаждались созерцанием цветов и заката. Тогда были очень популярны экспрессивные фотографии какой-нибудь одной детали — крупный снимок клавиатуры пишущей машинки, электрического рубильника, шестерни.

Альбрехт Дюрер выражал религиозный восторг от совершенства мира, создавая детально проработанный рисунок первоцвета. Художник XX века с той же пристальностью вглядывался в трансформаторную катушку. Она казалась ему прекрасной не потому, что была полезной, а потому, что блестела нарядными извивами медной проволоки.

Создатели новой религии, первооткрыватели машинного века, хотели найти синтетический образ своей веры. И они нашли его в небоскребе. Фотографы искали особую игру светотени в стенах высотных зданий. Живописцы открывали возможности «верхних» перспектив. Все прикладное искусство использовало тему небоскреба — кресло, чайник, манто, даже радиоприемник.

Небоскреб — это обыкновенный дом, увеличенный в 10 или 20 раз. Но именно количественный фактор вызвал восторг современников. В небоскребе торжествовало число, геометрия, то есть те науки, которые со времени Пифагора и Платона ближе всех стояли к божественному. Небоскреб заменил нашему веку кафедралы древности, но сам он больше похож на пирамиды.

Машинный век начинался на голом месте, с чистой абстракции. Египетские пирамиды, чикагские небоскребы и «Черный квадрат» Малевича породили одно и то же преклонение перед отвлеченным принципом. Самые последовательные художники этого времени как раз и занялись воплощением чистого принципа.

В этом смысле замечателен проект памятника Франклину, который представил в 1933 году Исаму Ногучи. Самого Франклина здесь нет — есть только его эксперимент, приведший к открытию громоотвода. Макет памятника состоит из воздушного змея, молнии и металлического ключа, в который эта молния попала. Человек тут лишний, он лишь средство для формулирования физического закона. Проект этот не осуществили как слишком смелый. Вместо него Франклина все же изобразили «человеком в штанах». И в этом сказалось не только отставание толпы от художника, но и бунт человека против цифры.

В Америке быстрее, чем где бы то ни было, теории пророков машинного века превращались в повседневную реальность, становились бытом. Прогресс входил в жизнь американца исподтишка — через гараж, ванную, кухню. Прирученную технику не обожествляли — ею пользовались. Конвейер сделал вещь массовой и доступной. Она больше не выражала голую идею. Произошло то, о чем писал примерно в это же время Маяковский: «Вы любите молнию в небе, а я — в утюге».

Молния, спрятанная в утюге, не стала более понятной, но к ней привыкли. Геометрический принцип, воплощенный в небоскребе, предполагал молчаливое поклонение освоившему его машинному веку. Стремительный технический прогресс разбивал элитарные восторги. Вещи обживали, от них стали требовать человечности, мягкости, меньшей прямолинейности. Так машинный век открыл новую идею — обтекаемость.

Изгиб, кривая линия — вот тот компромисс, на который вынуждена была пойти техника, чтобы приспособиться к человеку. Ей самой закругленность ни к чему, она живет более четкими геометрическими формами.

Конечно, обтекаемость объясняли в духе эпохи необходимостью. Округлые контуры автомобиля, корабля, паровоза, самолета якобы помогают им бороться с сопротивлением воздуха.

Но стоит сравнить сигарообразные довоенные машины с современными, чтобы понять аэродинамическую несообразность такого объяснения.

Уже в этом вранье отразился кризис машинного века. Наука еще пыталась оправдать функциональностью эстетические перемены, но уже сдавала свои позиции. Вещи стали обтекаемы не потому, что так было удобнее, а потому, что так было красивее.

Природа не знает прямой линии. Поэтому обтекаемый чайник или будильник означал реакцию на прагматический принцип ранних поклонников технической революции.

Стремительные очертания утюга не помогают ему быстрее резать воздух — да и куда утюгу торопиться? — просто такая форма лучше вписывается в природу, окружающую человека.

Форма переставала следовать функции, что нарушало главную заповедь дизайнеров начала века. Они говорили: «Орнамент — это преступление». Они писали: «Меньше значит больше». Они проповедовали пуризм вкуса.

Но машинный век был веком демократии. Искусство больше не принадлежало избранным — оно оказалось достоянием всех.

Наша эпоха не может предложить всем уникальный художественный шедевр, но она дает каждому возможность купить дешевую, сработанную на заводе пепельницу, кровать, автомобиль. А в качестве компенсации она пытается сделать эту пепельницу или автомобиль красивыми, а не только удобными. При этом критерий красоты принадлежит не ученым, а народу, массам. Сегодняшние американцы не живут в бетонных коробках, которые им предлагали проектировщики 20-х. Они предпочитают дома в колониальном стиле, обставленные мебелью времен Гражданской войны.

В их квартирах не висят индустриальные пейзажи с домнами, трубами и рельсами. Они не пьют чай из стальных чашек, не кормятся питательными пилюлями. А главное, сама идея технического прогресса не вызывает больше дикого энтузиазма. Напротив, мы живем в эпоху, когда фабричная труба кажется настолько же омерзительной, насколько прекрасной она казалась лет 70 назад.

Ностальгия по домашинному веку, конечно, не более чем нарядный каприз. Кто ж сейчас согласится обойтись без сливного бачка или пересесть на телегу. Важно другое.

Сегодня люди заняты не только прогрессом, но и попытками его обуздать. Мы больше говорим об экологии, чем о технологии. Будущее нас скорее пугает, чем радует. И современное искусство не воспевает машину, а разрушает ее, представляя технический прогресс опасным абсурдом.

Пожалуй, те 23 года, которые Бруклинский музей отвел машинному веку, достаточны, чтобы вместить наукообразную утопию современного человека.

Во всяком случае, наивная вера в Бога-машину кажется сегодня такой же архаичной, как античная колоннада здания, в котором разместилась выставка.

О ГОЛОЙ МАДОННЕ

Только подумать, сколько страстей кипит вокруг. И как мало они имеют отношения к нам.

Вот сейчас Америка занята вопросом, кому можно сниматься голым, а кому нет. Казалось бы, нам-то что. Нам никто не предложит позировать даже для прогрессивного русского журнала «Мулета».

Но тем и хороша Америка, что создает атмосферу сенсации, в которой легче переносить ежедневную рутину. Вихрь новостей захватывает обывателя, рождая иллюзию непосредственного участия в любом событии.

Вот звезда эстрады Мадонна появилась голой на фотографиях в «Плейбое» и «Пентхаузе». И Америка немедленно и бурно реагирует, спорит, ссорится. Так, например, один конгрессмен заявил, что он и на одетую Мадонну смотреть отказывается, чем обеспечил себе голоса консервативного большинства. Другие конгрессмены отмалчиваются. Видимо, чтобы не потерять голосов либерального меньшинства.

Активнее всего в полемике о голой Мадонне, как всегда, феминистки. Они требуют прекратить издевательство над женским телом и запретить мужчинам эксплуатировать женскую красоту. Мужчины отвечают, что эксплуатируемая Мадонна получит за свои прелести шестизначную сумму (это какое-то новое, стыдливое исчисление денег, вроде «десяти кошельков», как считали в старинных приключенческих романах). Так что непонятно, кто кого эксплуатирует.

Впрочем, в одном вопросе с феминистками все соглашаются — тело стало товаром. Красивое тело — дорогим товаром. Знаменитое тело — безумно дорогим товаром. Другой вопрос — хорошо это или плохо? В 1953 году в первом номере «Плейбоя» была напечатана фотография обнаженной Мерилин Монро. Америка стала на дыбы: голая кинозвезда опорочила целомудренные ризы семьи и брака.