Александр Генис – Американа (страница 11)

Нет, чтобы убедиться в том, что Манхэттен — это часть суши, окруженная водой, нужно вернуться к водному транспорту, С палубы корабля, даже если это речной трамвайчик, только и можно разобраться в нашем географическом положении. Только так можно убедиться, что мы островитяне. А это дело немаловажное.

Остров всегда интереснее материка. В его замкнутости есть что-то таинственное. На континенте суша уходит в бесконечность, на острове она всегда кончается пляжем.

Отгороженные от большой земли, острова предполагают самостоятельность жизни. Может быть, поэтому здесь больше ощущается вкус к приключениям. Не зря классики авантюрного жанра обожали выносить в заголовки своих прославленных романов эту географическую деталь — «Таинственный остров» у Жюля Верна, «Остров доктора Моро» у Уэллса, «Остров сокровищ» у Стивенсона. Да и жизнь Робинзона Крузо потеряла бы немало притягательности, если бы Дефо поселил героя в заброшенном оазисе Сахары.

Изолированность предполагает сюжетную завершенность — большой, посторонний мир не вмешивается в личные дела персонажей.

К тому же остров — идеальное место для социальных экспериментов. Начиная с Атлантиды Платона, почти все утопии размещались на фантастическом острове. Коммунисты в этом смысле не придумали ничего нового. Идея «одной, отдельно взятой страны» имеет прямое отношение к традиции авантюрного романа. Тем более когда эта самая страна оказалась в «кольце врагов», заменившем морские просторы. Еще убедительней пример Кубы.

Манхэттен разделяет с другими островами все преимущества своего положения. Прежде всего, он самодостаточен.

Манхэттен уверен, что если бы завтра все остальные районы Нью-Йорка исчезли с лица земли, то никто бы не заметил пропажи. Зато без Манхэттена нет Нью- Йорка, а может быть, и всей Америки.

Островок в 35 квадратных километров узурпировал образ страны. Манхэттен — лого США, их эмблема, витрина, ядро. Здесь американская культура сконцентрирована до немыслимой густоты. Если по всей стране она размазана, как масло по хлебу, то в Манхэттене «американа» сгустилась в гротеск, в карикатуру. Весьма условная водная преграда превратилась в абсолютно реальную преграду психологическую — особый, островной снобизм. Настоящий манхэттенец точно знает, что там, где он живет, — пуп Земли. Это не мешает ему ругать свой остров на все лады. В глубине души абориген все равно знает, что лучше нет и не будет. Что только здесь уют смешивается с экзотикой в нужной пропорции. Только здесь все безумства американской жизни наглядны и обозримы — их не рассеивает излишний географический простор.

Карта Манхэттена изобилует чудесами, как те карты, что прикладывались к старинным приключенческим романам — Гринич, Сохо, Гарлем, Сентрал- парк…

Все это может быть только здесь, только на этом острове. В биологии такая уникальность называется эндемикой. Бескрылая птица киви, тасманский волк, бульдог, харакири — для того, чтобы такие феномены возникли, нужны изолированные островные условия.

В Манхэттене эндемично все, но главное — чувство абсолютного превосходства над остальным миром. Даже имя этого острова читается как увлекательный и загадочный ребус: «ман хэт он» — «человек в шляпе на».

ОБ ЭНДИ УОРХОЛЕ, ПЕВЦЕ БАНАЛЬНОСТИ

Энди Уорхол был самым знаменитым американским художником. Более того, вместе с Сальвадором Дали он считался королем современного искусства. Статус суперзвезды, который до Уорхола в Америке был зарезервирован для актеров и певцов, сделал занятие искусством престижным в Соединенных Штатах. Во многом благодаря Уорхолу Нью-Йорк превратился в столицу художников, затмив традиционный Париж.

Уорхол был несомненно одним из тех, кто придал Америке тот образ, которым она обладает. При этом Уорхол пальцем не пошевелил, чтобы переделать хоть малейшую деталь в ее обличии. Он не столько создавал новую реальность, сколько скрупулезно воссоздавал уже существующую. Революционным было не искусство Уорхола, а его отношение к нему. Поэтому для нас Уорхол — фигура символическая, пророк нового мира, апостол массового общества. Он был не просто художником, а художником нашего времени. Разница очень существенная.

В наш век искусство и жизнь не разделены такими жесткими границами, как раньше. Прежде всего, искусства стало намного больше. В XIX веке люди потребляли прекрасное, как черную икру, — изредка, в праздничных одеждах, тайно вздыхая о цене. Процесс эстетического переживания происходил в специально отведенных для этого местах — в художественных салонах, театрах, концертных залах. Сюда не заходили по пути со службы. Нужно было надеть цилиндр или турнюр, взять с собой воспитанных детей и кружевной зонтик.

Спектакли шли с длинными антрактами, вернисажи посещали придворные, и даже романы читали вслух. Искусство принадлежало избранным. Художник творил для элиты. И роль его, соответственно, была мизерной.

Как, скажем, Репин влиял на внешний облик российской жизни? Да в общем никак. Его полотна висели в музеях. О них писали критики и поэты. Но в обыденную жизнь миллионов искусство не вмешивалось. Пусть Репин обращался не к аристократам, а к народу. Народ об этом узнать не мог — он просто не ходил в музеи.

Только в XX веке, когда кино, фотография, пластинки уничтожили понятие уникальности художественного произведения, искусство стало сопровождать нас в каждую минуту жизни. Искусства стало много, и принадлежит оно всем.

Мы слушаем музыку, смотрим кино и телевизор, глядим на репродукции в журналах. Хлеб и зрелище стали уже неотделимы друг от друга. Мы не представляем себе, как можно прожить без искусства один день.

Естественно, что изменилось и отношение к нему. Глупо натягивать галстук перед тем, как включить телевизор. Никто не станет созерцать рекламный плакат. Барьер между миром прекрасного и обыденностью перестал существовать.

Естественно, что художники XX века увидели трагедию в том, что их изгнали из храма. Одни отказались растворять свое творчество в толпе. (Некий критик довольно точно назвал их «террористами».) Они бросились строить баррикады, охраняющие святое искусство от масс. Творчество их делалось все более непонятным для непосвященных, а посвященных становилось все меньше.

Другие пошли на компромисс с толпой и разнесли храм в щепы.

Мы живем в эпоху, когда споры эти уже неактуальны. Нравится нам или нет, но искусство теперь принадлежит народу.

Самые логичные и последовательные выводы из этого тезиса сделали художники поп-арта — течения, одним из основоположников которого был Энди Уорхол. Его звезда взошла стремительно. Еще совсем молодым человеком он прославился как рекламный художник. Грандиозный успех принес Уорхолу плакат с рекламой обуви. Критики говорили, что художник сделал «портрет башмака». Башмак был так прекрасен, что заказчики даже смутились — не издеваются ли над их продукцией?

То, что король поп-арта пришел в искусство из рекламы, — факт основополагающий. Мы редко отдаем себе отчет в том, что реклама стала эстетическим фоном в жизни западного человека. И если он не замечает рекламы — это еще не значит, что она не работает.

Энди Уорхол был одним из первых, кто увидел: спор между поэтом и толпой уже давно решен в пользу толпы. В то время как художники еще вели последние бои (тогда была эпоха абстракционизма), он и другие лидеры поп-арта обнаружили, что новое искусство уже давно существует: это реклама. Нужно было только придать рекламе статус искусства. По сути, только в этом и заключается новаторство Уорхола. Он написал картину, изображающую банку супа «Кэмпбелл», — произведение, ставшее одним из самых известных в изобразительном искусстве XX века.

Критики пытались приспособить открытие Уорхола к старой эстетической системе. Они хотели видеть в пресловутой банке супа издевательский вызов потребительскому обществу. Им казалось, что Уорхол ищет трагический символ массовой культуры. Что, возводя на престол высокого искусства пошлую рекламную картинку, художник призывает человечество опомниться.

Ничего подобного Уорхол в виду не имел. Один критик язвительно сказал художнику: «Если можно выставить рекламу «Кэмпбелла», то почему нельзя нарисовать пиво «Балантайн».

Уорхол немедленно с ним согласился. На следующий день экспозиция была дополнена «портретом» пива этой марки.

Другой критик заявил, что таким искусством может заниматься любой. И с этим Уорхол согласился, добавив, что когда-нибудь каждый человек сможет стать знаменитым хоть на 15 минут.

В поп-арте искали скандала. Так, например, спрашивали: за что платит бешеные деньги человек, купивший картину Уорхола, изображающую ящики с мылом «Брилло»? За идею? Но в чем она?

Художники только усмехались и замечали, что теперь вообще нельзя написать настолько плохую картину, которую кто-нибудь не повесил бы на стену.

Про Уорхола с изумлением писали, что он берет готовые образцы и отказывается их даже редактировать. Почему же он тогда художник? Уорхол отвечал, что он и не претендует на такое звание, предпочитая называть себя машиной, а свою мастерскую — фабрикой.

Он действительно симулировал множительную машину. Например, выставлял вместо одной Моны Лизы — две. Или писал долларовые банкноты. (Когда его спросили, зачем он это делает, Уорхол сказал, что учитель рисования советовал ему изображать то, что больше всего любишь.)