Александр Эткинд – Кривое горе. Память о непогребенных (страница 26)
В 1963 году КГБ заинтересовался лианозовским сообществом художников и предъявил обвинение его патриарху, Евгению Кропивницкому, которого тут же исключили из Союза художников[212]. Возможно, именно в этот момент эксперты КГБ и придумали выражение «лианозовская школа». Две взаимосвязанные силы – обретающее культурные формы горе и политический протест – консолидировали группы поэтов, художников и бывших лагерников в Лианозово, Тарусе и Москве. Один из членов лианозовской группы, Генрих Сапгир, вспоминал: «Мы знали, что нам может грозить тюрьма, хотя никогда не говорили об этом… Тогда много где работали заключенные или освобожденные из заключения… Но мы видели вокруг себя жизнь на грани жизни и смерти. И ее надо было выразить»[213]. Это звучит очень похоже на некрореалистов, хотя поэтика Сапгира совсем другая. В 1964 году Всеволод Некрасов, участник группы, которую впоследствии назвали «концептуалистами», написал свое самое известное стихотворение:
Трудно не согласиться с Некрасовым, когда его высказывание полностью раскрывается в последней строке. Однако мы не знаем, какую свободу он имел в виду – свободу как философскую категорию или свободу от тюрьмы, а вероятнее всего, обе одновременно. Со временем такой тавтологический минимализм стал характерной чертой лианозовской школы. Нисходя с высот мировой культуры, выжившие и скорбящие обратились к внутреннему достоинству голой жизни. В ситуации, когда официальная культура отказала жертвам ГУЛАГа в памяти, важным, а может быть, и центральным выражением горя и протеста стал культ голой, но уже не мучимой жизни[214]. Ему не нужна была мировая культура; смысл этого культа был в том, чтобы утвердить ценность жизни в ее изначальной форме, едва способной к самовыражению: свобода есть свобода, жизнь есть жизнь. Так пилигримы Бродского убеждали себя, что мир, несмотря ни на что, «останется прежним». Обращаясь к немецкой литературной традиции, Эрик Сантнер видит в поэзии Рильке и прозе Зебальда утверждение тварной жизни, которая способна к творчеству. В России ее открытие или изобретение произошло по-другому; им мы обязаны поколению, которое преодолело и травму ГУЛАГа, и тоску по мировой культуре. Такой разрыв с интеллигентской традицией определил невероятную популярность митьков – неформальной группы ленинградских поэтов и художников, которые с конца 1970-х по 1990-е создавали новую версию художественной контркультуры. В ней ценился и практиковался сознательный примитивизм, добродушная брутальность и ироничное простодушие. Митьки разными способами репрезентировали новый гражданский идеал – дружелюбного алкоголика, изрекающего афоризмы о наслаждении и уходе от мира. Они же сочиняли короткие стихотворения-«ужастики», которые в позднесоветский период вошли в фольклор: «Мальчик в деревне нашел пулемет – Больше в деревне никто не живет»[215].
В этих ироничных и легкозапоминаемых стихах детская невинность поэтической формы сочеталась с брутальной или даже садистской жестокостью сюжета. «Ужастики» нужно понимать как еще один жанр миметического горя. Еще никто с такой прямотой не восхвалял радости тварной, бездомной жизни на грани смерти. Сознательно аполитичные митьки противостояли перестроечной интеллигенции, в которой проснулось стремление участвовать в политической жизни. Митьки не смогли осмысленно ответить даже на арест и тюремное заключение одного из своих лидеров – Олега Григорьева. В 1970-х он провел в тюрьме два года; причиной считалось то, что одному из чиновников от советской литературы не понравились его детские стихи.
Пожилой Борис Свешников по-своему ответил на эти новые тенденции. На одном из его последних рисунков мы видим анархический карнавал, в котором культура объединяется с природой в спиральном вихре, надвигающемся на одинокого героя. Но ему удается отвести этот вихрь странным, неземным жестом: Свешников хорошо умел изображать такие магические движения. К этому времени художник почти ослеп, и его техника резко ухудшилась. К нему вернулся старый ужас, и художник снова обратился к лагерным образам. Он как будто перевел физические ограничения возраста и ощущение надвигающейся смерти на язык памяти о ГУЛАГе. После его лагерного срока прошло уже пятьдесят лет.
«Тот, кто стремится приблизиться к своему погребенному прошлому, должен вести себя как кладоискатель», – писал Беньямин[216]. Кладоискатель не отличает роль художника от роли историка: он откапывает факты, подобно археологу, но и сам создает артефакты, подобно скульптору. Великолепная «Коллекция археолога» Гриши Брускина, выставленная в 2013 году в Москве в двух шагах от Дома на набережной, живого памятника жертвам террора, показала продолжающиеся возможности такой работы. Полуоткопанные, в земле и мраке лежали десятки изувеченных тел, а шикарная московская публика ходила над ними, освещенная как модели на подиуме. В посткатастрофической ситуации художнику памяти нужны механизмы остранения и самый важный из них – юмор. Чтобы материализовать горестную память в публичной сфере, вымысел бывает нужнее правды, аллегория вернее фактов, а ирония работает лучше трагедии. Аллегорические образы «нетрупов» одновременно сохраняют зависимость от прошлого и утверждают его резкое отличие от настоящего. Подражая страшному прошлому, они показывают, что оно ушло, и желательно навсегда: ведь подлинное, неметафорическое его возвращение равносильно саморазрушению. Пока жив выживший, его навязчивые воспоминания о катастрофе не равны возвращению к ней; это скорее ее обессиленные, обезвреженные репрезентации. Иногда в них можно различить следы памяти; иногда они так искажены, что прошлое становится неузнаваемым. В любом случае эти аллегорические образы одновременно оживляют прошлое и утверждают его смерть.
6. ДОЛЖОК ПЕРЕД МЕРТВЫМИ
Вернувшись домой после шести лет в лагере строгого режима (1965—1971), филолог и писатель Андрей Синявский почувствовал себя расколотым на куски: «И я заплакал – …не по безвременной молодости, которой, прямо скажем, было не так уж много. А по вставшему внезапно в сознании седлу, как я это назвал, разделившему меня на две половины, на до и после выхода из-за проволоки, – как будто предчувствуя, как трудно вернуться оттуда к людям и какая пропасть пролегла между нами и ними»[217].
Основные филологические труды Синявского были написаны или задуманы в лагере. Традиционно считается, что в советской науке о литературе и в критике существовало несколько основных направлений: официальное, диссидентское и эмигрантское. Я полагаю, что отдельное и оригинальное направление русского литературоведения ХХ века представляла собой лагерная критика. Филологические и критические работы Синявского заслуживают не меньшего внимания, чем его художественные сочинения, намного более известные[218]. Эти работы Синявского отражали его лагерный опыт и одновременно были плодом его горя по жертвам советского террора. Выдающийся в количественном и качественном отношении, лагерный труд Синявского не был чем-то исключительным. В трудах других авторов, проведших годы в лагере или ссылке, было немало сходного с тем, что писал Синявский. Сходство это состояло в необычной свободе появлявшихся в этих условиях идей, которые часто оказывались «резко противоречащими общепринятым взглядам»: именно такой радикализм Дмитрий Лихачев считал типичным для текстов, созданных в ГУЛАГе[219].
Синявский и компания
Отец Андрея Синявского, активный участник революционного движения, в 1952-м провел несколько месяцев в заключении, где потерял рассудок (о его выходе оттуда см. главу 3). Но его сын Андрей учился в аспирантуре московского Института мировой литературы в Москве вместе со Светланой Аллилуевой, дочерью Сталина. Оба они, Синявский и Аллилуева, специализировались на советской литературе[220]. Однокурсница вспоминала, как Синявский «поражал тем, что знал ту литературу, которую мы не знали: символистов, Серебряный век»[221]. Диссертация Синявского была посвящена роману Горького «Жизнь Клима Самгина» – истории интеллектуала, влюбившегося в хлыстовскую богородицу. Эротический и еретический сюжет самого длинного романа Горького до сих пор ставит литературоведов в тупик; но он следовал давней литературной традиции. Русское крестьянство и его неортодоксальная религиозность зачаровывали многих русских и раннесоветских писателей; увлекали они и Синявского-старшего. Следуя за отцом, Синявский-младший всю жизнь интересовался этими проблемами[222].
В период «оттепели» обычный опыт общения в компании друзей воспринимался как новый и радикальный феномен. Как вспоминает Людмила Алексеева, «в середине пятидесятых компании возникали мгновенно, какое-то время бурлили, потом распадались… Они выполняли множество функций, часто заменяя… несуществующие, недоступные или… неприемлемые учреждения – издательства, лектории, выставки, доски объявлений, исповедальни, концертные залы»[223]. Это был импровизированный и совершенно особенный вариант публичной сферы в обществе, где ее разрушали в течение полувека. Бывшая в 1950-х аспирантом-историком, Алексеева вспоминает, как в ее «компании» те, кто вернулся из лагерей, обсуждали наступающую «оттепель» с будущими писателями, бардами и правозащитниками. Через десять лет одни стали звездами советской культуры, а другие – политзаключенными.