Александр Эткинд – Кривое горе. Память о непогребенных (страница 22)

Погибшие в лагерях часто лишались способности рассказать о себе задолго до физической смерти. И наоборот, тем, кто выжил, не были знакомы самые страшные моменты лагерной жизни: их не превращали в козлов отпущения, они не пережили смертельную агонию. Говоря о нацистских лагерях, Агамбен отметил, что мемуары о них написаны выжившими, но всю правду могли рассказать только погибшие[172]. Однако в советских лагерях все границы – между палачом и жертвой, погибшим и выжившим, между голой жизнью и vita activa – были более подвижны, чем в нацистских. Палачи нередко оказывались в лагере всего через несколько месяцев или лет после того, как туда привезли их жертв. Многие выжившие были психологически искалечены. Были и такие лагерники, которые сохранили веру не только в коммунистическую идею, но даже в прогрессивность самого ГУЛАГа[173].

В своих воспоминаниях Надежда Мандельштам разрешила этот парадокс тем же способом, как спустя десятилетия это сделал Агамбен: «О лагерях должны рассказывать люди, которые погибали в них и случайно выжили»[174]. Двойное переживание гибели в аду и возвращения в мир позволяет рассказать о произошедшем с красноречием Данте. Когда Надежда писала эти строки, она уже знала, что Осип погиб, и уже читала Шаламова и Солженицына. Эти авторы открыли мир ГУЛАГа с двух противоположных точек зрения: доходяги и выжившего[175]. Оставшись в живых, Солженицын сделал своим героем Ивана Денисовича, ловкого мастера на все руки, чья народная смекалка помогает ему выжить в ГУЛАГе и строить далекоидущие планы будущей жизни на воле. Доходяга, бывший на пороге смерти и спасенный лагерным доктором, Шаламов показывает полутрупы, страдающие от голода, непосильного труда и унижения. Солженицын превратил опыт выживания в моральный урок для человечества; Шаламов отрицал, что в опыте ГУЛАГа есть какая-либо ценность, моральная или педагогическая. Случай царил везде, на воле и в лагерях; людей арестовывали случайно, и выживали они тоже случайно. Иван Денисович гордится своими способностями, помогшими ему выжить, но для Шаламова такое тщеславие выживания абсурдно так же, как и пыточная система ГУЛАГа. В одном рассказе Шаламова описана группа нарочито разных заключенных: тут генералы, колхозники и сектанты, и все голодны и истощены, но живы. Новое лагерное начальство неожиданно решает накормить заключенных настоящим обедом. Насытившись, самый сильный из заключенных, сектант, пытается убежать из лагеря, и охранники убивают его[176]. Шаламовский минимализм, его ненависть к «беллетризации», кажущаяся беспорядочность «Колымских рассказов» и многочисленные повторы – во всем этом выражается отказ писателя искать смысл в страдании[177]. Персонажи Шаламова – не герои и не мученики. Они – мучимые жертвы, иногда наделенные пониманием своей судьбы, и это понимание отличает их от равных им доходяг, уделом которых стала голая жизнь и такая же смерть. Они «радикальные стоики», если воспользоваться здесь понятием Беньямина, согласно которому герои немецкой барочной драмы в ответ на чрезвычайное положение, навязанное им извне, развивают «стоическую технику преодоления чрезвычайного состояния души»[178]. Для Беньямина, как и для Шаламова, эти радикальные стоики, подобные взбунтовавшемуся в лагере сектанту, – «противоисторичные… творения»: они не кажутся исторически реальными.

Чем могут быть искуплены преступления против миллионов жертв ГУЛАГа? Чем могут быть объяснены их бессмысленные страдания? Искупительные нарративы строятся на нескольких аргументах, которые используются вместе или по отдельности[179]. Функциональный аргумент состоит в том, что террор был важным орудием государства, а значит, те, кто понял его роль и сотрудничал с государством, были героями. Аргумент выживания предполагает, что выжившие обладали редкими человеческими качествами и потому были героями. Аргумент свидетеля утверждает, что миссией выживших в лагере было рассказать правду о ГУЛАГе, а следовательно, те, кому это удалось, – герои. Шаламов разбивает все три эти довода поодиночке и одновременно. В одном из его рассказов герой говорит, что лошадь не могла бы вынести то, что пережил он. В своем труде герой видит не больше смысла, чем увидела бы лошадь; и писателя тоже не утешает возможность рассказать о лагере. Пережив три лагерных срока и много лет советской жизни между ними и после них, Шаламов умер в доме престарелых в 1982 году. Одной из тех, кто навещал его в последние годы, дом престарелых показался похожим на ГУЛАГ: «Запах мочи, грязи, гниения… огромный широченный коридор, по грязному линолеуму в прямом смысле ползали какие-то совершенно беспомощные люди». Среди них был Шаламов – глухой, страдавший галлюцинациями, со «страшными, внезапными движениями руками и ногами». В этом доме престарелых он продолжал писать стихи[180]. В 2002 году вандалы оторвали бронзовую голову от надгробного памятника Шаламова. Однако дом, где он родился в Вологде, стал его музеем. Как Шаламов ни противился этому, его помнят именно как свидетеля ГУЛАГа.

Доминик Ла Капра выделил две типичные реакции на травму: конструктивное «преодоление» и навязчивое «воспроизводство» тревожащего события[181]. Я бы добавил к ним третью реакцию – «осмысление» травмы или катастрофы. В отличие от анализа Ла Капры, который кажется мне слишком деполитизированным, я бы хотел также связать эти индивидуальные реакции на травму с интересами причинившего ее государства. Самоутверждаясь через создание зон исключения, суверен избегает ответственности за злоупотребления, которые происходят в этих зонах. Но когда масштаб этих злодеяний открывается с течением времени, суверен переходит к другой стратегии. Его последнее прибежище – искупительный нарратив, который в советском контексте придает гибели черты жертвенности, а палачей-самоубийц превращает в жестоких, но разумных стратегов. В психологическом отношении эта жертвенная интерпретация – реакция потомков на отчаянную необходимость найти в их потере некий смысл. В моральном отношении искупительный нарратив изображает террор, от которого погибли миллионы, как оправданное явление. В историческом отношении он требует услуг профессионалов, которые за плату создают фальшивый и мелодраматический рассказ о врагах, достижениях и истоках. Наконец, в политическом отношении эта интерпретация обеспечивает преемственность государства с его устаревшими определениями суверенитета. Альтернативное решение проблемы постсоветской памяти в том, чтобы признать «необоснованную» (по Хрущеву) или «бессмысленную» (по Шаламову) природу террора. У него не было и нет смысла или функций; его авторы и исполнители были нелепыми палачами, боявшимися собственной тени; страдания его жертв были столь же чудовищны, сколь и абсурдны. Но это нелегкая стратегия, и не случайно Шаламова обвиняли в нигилизме[182]. Я бы скорее назвал его позицию экзистенциалистской.

Взятые вместе, шаламовский доходяга и агамбеновский homo sacer напоминают еще одну фигуру, воплотившую в себе трагическое течение истории, – Angelus Novus Вальтера Беньямина. Гонимый еврейско-немецкий мыслитель нашел своего ангела истории в рисунке Пауля Клее: «Там, где мы знаем цепь событий, он видит сплошную катастрофу». Это кривое создание, этот вывернутый ангел хотел бы остановить течение истории и разбудить ее мертвых жертв, но не может этого сделать: «Штормовой… ветер неудержимо гонит его в будущее, но ангел поворачивается к нему спиной… То, что мы считаем прогрессом, и есть этот ветер»[183]. В те времена штормовой ветер гнал ангела истории прямиком в лагерь. Повернувшись к ветру спиной, этот падший ангел обращает свое беспомощное сострадание на доходягу, который вот-вот станет безвестной, непогребенной жертвой.

Советский сюрреализм

В отличие от католичества в православии нет доктрины чистилища, которая сыграла важную роль в том, как европейцы представляли себе жизнь после смерти и возможность общения с призраками. Такой доктрины не было и в другой традиции, в которой была укоренена советская культура, – в иудаизме. Возможно, из-за отсутствия чистилища советская тоска по мировой культуре избирательно реализовалась в заимствовании западных образов жуткого. Особенно подходящими тут оказались авторы и образы, связанные с католической традицией и Контрреформацией – от Данте до Босха и Гойи[184].

Крупнейший художник из тех, кто выжил в ГУЛАГе, Борис Свешников (1927—1998), сделал эти образы центральными для своего творчества. За восемь лет своей работы в лагере под Ухтой (1946—1953) и последовавшие за освобождением сорок пять лет работы в Москве Свешников создал поразительные рисунки и картины, свидетельствующие о ГУЛАГе и о советском опыте. Хотя Свешников попал в лагерь девятнадцатилетним, его понимание того, что произошло с ним и с его страной, было поразительно зрелым. В одном из лагерных рисунков власть изображена как огромная бритва, бреющая город. В правом углу бритый суверен довольно, как Нарцисс, смотрит на свое отражение в зеркале. Бритье – символ того, как государство обращается с гражданами, обрекая их на голую, мучимую жизнь. Композиция рисунка делает его похожим на комикс или икону, которые наглядно демонстрируют последовательное развитие событий. Пока рука суверена бреет город, в другой части рисунка его жители раздеваются и готовятся к худшему, а дальше метла уже подметает человеческие останки. На более глубоком уровне в рисунке Свешникова можно увидеть сатиру на гоббсовского суверена, который обращается с подданными-жертвами так, как если бы они были волосками его бороды. По желанию суверена этот человеческий мусор можно сбрить с тела государства.