Александр Долинин – Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар» (страница 12)

теперь меня все ранило – чуть не всякое мимолетное впечатление – и, ранив, мгновенно рождало порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно, – молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него. <… > Дальше – богатый подъезд, возле тротуара перед ним чернеет сквозь белые хлопья лаковый кузов кареты, видны как бы сальные шины больших задних колес, погруженных в старый снег, мягко засыпаемый новым, – я иду и, взглянув на спину возвышающегося на козлах толстоплечего, по-детски подпоясанного под мышки кучера в толстой, как подушка, бархатной конфедератке, вдруг вижу: за стеклянной дверцей кареты, в ее атласной бонбоньерке, сидит, дрожит и так пристально смотрит, точно вот-вот скажет что-нибудь, какая-то премилая собачка, уши у которой совсем как завязанный бант. И опять, точно молния, радость: ах, не забыть – настоящий бант! <… > Зажигались фонари, тепло освещались окна магазинов, чернели фигуры идущих по тротуарам, вечер синел, как синька, в городе становилось сладко, уютно… Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него… <… > Вечер уже переходил в ночь, газовый фонарь на мосту горел уже ярко, под фонарем гнулся, запустив руки подмышки, по-собачьи глядел на меня, по-собачьи весь дрожал крупной дрожью и деревянно бормотал: «ваше сиятельство!» стоявший прямо на снегу босыми красными лапами золоторотец в одной рваной ситцевой рубашке и коротких розовых подштанниках, с опухшим угреватым лицом, с мутно-льдистыми глазками.

Я быстро, как вор, хватал и затаивал его в себе, совал ему за это целый гривенник… (Бунин 1965–1967: VI, 231, 233)

Подобным же сбором зрительных впечатлений для будущих книг на протяжении всего «Дара» – от желтого фургона на первой странице до темной кирки с желтыми часами на последней – занимается герой Набокова. Как и Арсеньев, он старается «везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» (222). Набоков, как кажется, вступает в соревнование с Буниным, стремясь доказать, что его зрение «умнее», а метафоры и сравнения оригинальнее, чем у мэтра (ср.: [1–40]).

К последней книге «Жизни Арсеньева», опубликованной (не полностью) в 1933 году, возможно, восходит и общий замысел «Дара». В XIII главе Арсеньев погружается «в свое обычное утреннее занятие: в приготовление себя к писанию – в напряженный разбор того, что есть во мне, в выискивание внутри себя чего-то такого, что вот-вот, казалось, образуется…». Он думает: «Что ж <… > может быть, просто начать повесть о самом себе? Но как? Вроде „Детства, отрочества“? Или еще проще? „Я родился там-то и тогда-то… “ Но, Боже, как это сухо, ничтожно – и неверно!» (Бунин 1965–1967: VI, 236–237). Ответа на эти вопросы Арсеньев – в отличие от Годунова-Чердынцева[19] – так и не находит, но в рецензии на журнальную публикацию еще незаконченного романа Ходасевич предположил, что будет дальше:

Арсеньев – писатель. <… > Сейчас мы его застаем в ту минуту, когда «впечатления бытия» для него еще новы. Желание их выразить обуревает его, но он еще не знает, о чем писать. <… > Нетрудно угадать, что будет дальше. Арсеньев сделается писателем, научится строить сюжеты и фабулы, которые, в свою очередь, сложатся в идеи его произведений. Он будет хорошим писателем. Однако, в конце концов, испытает он то неудовлетворение, о котором выше говорено, – и обратится к автобиографии. Он сбросит узы воображения вместе с порожденными воображением фабулами и отбросит фабулы вместе с возникающими из них идеями. Добытым творческим опытом он воспользуется отчасти для того, чтобы разучиться ранее постигнутым законам и правилам художества, отчасти для того, чтобы научиться новым. Тогда-то он и напишет ту самую «Жизнь Арсеньева», которую нам за него пишет Бунин (Я думаю, впрочем, что он озаглавит ее «Моя жизнь», а не «Жизнь Арсеньева».) (Ходасевич 1933d).

Ходасевич не угадал, но Набоков вполне мог использовать нереализованную идею кольцевой композиции с двойным авторством, не отказываясь при этом ни от «уз воображения», ни от фабулы, связанной с идеей судьбы, о которой Федор в финале рассказывает Зине. Интересно, что в лекциях о Прусте для американских студентов он дал такое описание структуры цикла «В поисках утраченного времени», которое mutatis mutandis приложимо к «Дару». Рассказчик в финале, – говорит он, – «понимает, что произведение искусства есть единственное средство воскресить время» и «обдумывает <… > идеальный роман, который ему предстоит написать. Произведение Пруста – только копия этого идеального романа, но какая копия!» (Nabokov 1982a: 249, 210–211).

Заглавие и имена героев

Первоначальное заглавие романа – жизнеутверждающее «Да» – по предположению Б. Бойда, отсылало к финальному монологу Молли Блум в «Улиссе» Джойса, который заканчивается многократно повторенным «Yes»: «… and then he [Bloom] asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes [… и тогда он [Блум] спросил меня хочешь да сказать да мой горный цветок и я сначала обняла его да и потянула вниз на себя чтоб почувствовал мои груди весь аромат да и его сердце колотилось как бешеное и да я сказала да хочу. Да (англ.)] » (Joyce 1972: 704; Boyd 2000). В лекциях об «Улиссе» Набоков с очевидным удовольствием цитировал его концовку, прокомментировав ее единственной ударной фразой: «Yes: Bloom next morning will get his breakfast in bed [Да: на следующее утро Блум получит завтрак в постель (англ.)] » (Nabokov 1982a: 370). В контексте эмигрантской полемики между литературными партиями набоковское «Да» должно было прозвучать как ответ на нигилистические настроения поэтов и писателей «парижской ноты», перекликающийся с тем, как возражал им Г. П. Федотов, когда призывал: «Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесем нерасплесканным героическое – да: Богу, миру и людям» (Федотов 1931: 148).

Изменив заглавие, Набоков перенес акцент с метафорики согласия и приятия на топику дарения как акта, в котором, по определению, взаимодействуют два участника – даритель и реципиент и который поэтому может быть сопоставлен с отношениями между автором художественного текста и его героем. В романе последовательно обыгрываются и тематизируются все основные значения самого слова «дар» и его производных, от родительских подарков сыну и писательского дарования в первых главах до бездарности Чернышевского в четвертой главе и отождествления жизни и чувственно воспринимаемого мира с подарками «от Неизвестного» – в пятой. Даже поговорка, приведенная в словаре Даля: «Даром и чирей не сядет», реализуется в нескольких взаимосвязанных эпизодах романа (220, 338–339, 398).

Традиционный мотив творческого дара, принимаемого с благодарностью и дающего возможность преодолеть «удары судьбы», Набоков начал разрабатывать уже в ранних стихах. Ср., например:

Блаженно-бережно таи дар лучезарный, дар страданья, — живую радугу, рыданья неизречимые свои… И вспомнил я свой дар, ненужных светлых муз, недолговечные созвучья и виденья… Или достойно дар приму, великолепный и тяжелый — всю полнозвучность ночи голой и горя творческую тьму?

В последнем стихотворении отвергнутой альтернативой принятию дара оказывается самоубийство («И дула кисловатый лед / прижав о высохшее небо, / в бесплотный ринусь ли полет / из разорвавшегося гроба?»), что предвосхищает антитезу «Федор Годунов-Чердынцев – Яша Чернышевский» в романе.

Особо следует отметить стихотворения «Путь» (Там же: 640), где к «божественному дару» соприравнено само изгнание («Великий выход на чужбину / как дар божественный ценя, / веселым взглядом мир окину, / отчизной ставший для меня»), и «Катится небо, дыша и блистая…», в котором поэт приветствует мир как «дар Божий» (Там же: 501).

Те же мотивы появляются в «Благости», одном из самых ранних рассказов Набокова, где герой – художник в изгнании – начинает понимать, что «мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами» (Там же: 114).

Из множества изречений на тему дарения Набоков, как кажется, в первую очередь учитывал новозаветное: «Всякое даяние доброе и всякий дар совершенный нисходят свыше, от Отца Светов, у которого нет изменения и ни тени перемены. Восхотев, родил Он нас словом истины, чтобы нам быть некоторым начатком Его созданий» (Иак 1: 17–18). Недаром все три «отца-дарителя» в романе – Константин Кириллович, Пушкин и богоподобный «невидимый автор» – находятся вне времени и пространства повествования и ассоциируются с источниками света и тепла, прежде всего с солнцем. Солярно-световые образы, появляющиеся уже в первых эпизодах «Дара» (действие начинается «светлым днем»; название «перевозчичьей фирмы» – Мах. Lux – может быть прочитано как «максимальная освещенность»; зеркало отражает «белое ослепительное небо», в котором плывет «слепое солнце»), проходят через весь текст, включая «Жизнеописание Чернышевского», вплоть до предфинальной эпифании героя, когда он чувствует, что существует, «только поскольку существует оно [солнце]», и его собственное я «силой света» растворяется и приобщается к красоте мира (508).