Александр Чудаков – Поэтика и мир Антона Чехова: возникновение и утверждение (страница 7)
По ходу описания повествователь делает экскурсы в прошлое; он описывает то, чего не мог бы увидеть обычный наблюдатель, – например, что к концу цепочки, спрятанному в кармане, «прикреплены не часы», а «ключ и оловянный свисток» и что на брелоке в виде ружья «можно прочесть следующее: „Барону Артуру фон Зайниц. Общество вайстафских и соленогорских охотников“».
Прием: сначала герой, потом повествователь – в ранней прозе Чехова очень распространен. В рассказе «Барыня» (1882) портрет главной героини дается сперва через восприятие одного из героев («И красивая она <…> Огонь-баба! Огненный огонь! Шея у ней славная, пухлая такая…»), но затем повествователь портрет этот уточняет, корректирует уже «от себя».
«Барыня вскочила с кровати, быстро оделась и пошла в столовую пить кофе.
Стрелкова была на вид еще молода, моложе своих лет. <…> Красива она не была, но нравиться могла. Лицо было полное, симпатичное, здоровое, а шея, о которой говорил Семен, и бюст были великолепны. Если бы Семен знал цену красивым ножкам и ручкам, то он, наверное, не умолчал бы и о ножках и ручках помещицы» («Москва», 1882, № 30).
Повествователь раннего Чехова не доверяет ограниченной пространственно (и психологически) точке зрения персонажа – все окружающее он изображает со своей точки зрения.
Повествователь не прикреплен к какому-то наблюдательному пункту, он свободно движется в пространстве, изображает окружающее вообще, без ссылки на чье-либо конкретное восприятие. Его координаты в пространстве неопределенны.
В предыдущих разделах мы говорили о субъективности повествователя 1880–1885 годов, разумея под этим наличие в повествовании субъектно-оценочных форм его речи.
В пространственной сфере повествования описанную выше позицию повествователя тоже можно назвать субъективной, ибо главным здесь является субъект повествователя – все описания даются с его точки зрения. (В таком понимании объективной может считаться позиция, когда повествователь будет изображать окружающий предметный мир не «от себя», а ссылаясь всякий раз на какое-то чужое восприятие, например персонажа.)
Субъективность пространственная легко сочеталась с субъективностью словесной. В описание, не упорядоченное пространственно, построенное по произволу повествователя, свободно входят и любые произвольные его рассуждения, оценки, юмористические пассажи. Рассказчик может неожиданно прервать описание каким-нибудь восклицанием, обращением к читателю, оставшиеся еще не описанными реалии изобразить суммарно или вообще отказаться от дальнейшего описания (формальными показателями такого суммарного или прерванного описания являются слова «и т. д.», «и проч.», «одним словом», «всё» и др.).
«Побледнели и затуманились звезды… Кое-где послышались голоса… Из деревенских труб повалил сизый, едкий дым. На серой колокольне показался не совсем еще проснувшийся пономарь и ударил к обедне… Послышалось храпенье растянувшегося под деревом ночного сторожа. Проснулись щуры, закопошились, залетали с одного конца сада на другой и подняли свое невыносимое, надоедливое чириканье… <…> Начался даровой утренний концерт» («Двадцать девятое июня». – «Будильник», 1881, № 26).
«В одно прекрасное во всех отношениях утро <…> Трифон Семенович прогуливался по длинным и коротким аллеям своего роскошного сада. Все, что вдохновляет господ поэтов, было рассыпано вокруг него щедрой рукою в огромном количестве и, казалось, говорило и пело: „На, бери, человече! Наслаждайся, пока еще не явилась осень!“» («За яблочки». – «Стрекоза», 1880, № 33).
Таким образом, словесная и пространственная сферы в своем строении обнаруживают явный изоморфизм. Активность повествователя на одном уровне поддерживается активностью и на другом. Впечатление субъективности повествования в целом от такого «сложения» усиливается.
Такой повествователь господствует в произведениях 1880–1883 годов. Но постепенно в пространственной сфере, как и в речевой, активный повествователь начинает сдавать позиции. Возникает рассказ с другой пространственной организацией повествования.
Появляется повествование, где описание дано не с точки зрения всевидящего рассказчика, а «привязано» к одному из персонажей.
Зачатки такого типа описания были уже в произведениях самых первых лет. Например, в рассказе «Месть» внутренность театральной кассы дается с точки зрения одного из героев – комика.
«Комик не завернул глаз в шубу, а пустил их на волю: гляди, коли хочешь! Они-то, кстати, и не мерзнут. В кассе нет ничего интересного для глаз. У деревянной перегородки стол, перед столом скамья, на скамье – старый кассир в собачьей шубе и валенках. Все серо, обыденно, старо… И грязь даже старая… На столе лежит еще непочатая книга билетов. Покупатели не идут. Они начнут ходить во время обеда… Кроме стола, скамьи, (книги) билетов и кучи бумаг в углу – ничего нет. Ужасная скука! И какая бедность!» («Мирской толк», 1882, № 50).
Этот пример показателен. Формально данное с точки зрения героя, описание постоянно сползает на позиции повествователя. Это ощущается в несколько «остраненном» изображении – герой, который видит эту кассу не первый раз, должен воспринимать ее более обыденно. А в конце повествователь прямо переходит к описанию «от себя», минуя героя (сигналом вторжения повествователя служат восклицания о бедности и скуке):
«Впрочем, в кассе есть один предмет роскоши. Этот предмет валяется под столом вместе с ненужной бумагой, которую не выметают вон только потому, что холодно. Да и веник куда-то запропал…»
Но пока это только небольшие участки повествования. Первые рассказы, где окружающая действительность целиком подчинена восприятию героя, появляются только в 1883 году (таким был рассмотренный выше «Вор»).
В противоположность рассказам с субъективным повествователем, где позиция рассказчика может быть весьма неопределенной, здесь все реалии описываются со строго определенной точки зрения. Она принадлежит персонажу.
Рассмотрим пространственную организацию рассказа «Павлин в вороньих перьях» («Осколки», 1885, № 22; в Собр. соч. – «Ворона»).
Поручик Стрекачев, случайно оказавшись у дома мадам Дуду, решает зайти к ней. Описание квартиры строго подчинено последовательности маршрута героя – изображение каждой новой комнаты, каждого нового предмета начинается не ранее, чем это увидел герой.
«Через минуту Стрекачев стоял уже в передней и полною грудью вдыхал густой запах Ylang-Ylang'a и глицеринового мыла <…> На вешалке висело несколько манто, ватерпруфов и один мужской лоснящийся цилиндр. Войдя в залу, поручик увидел то же, что видел он и в прошлом году: пианино с порванными нотами, вазочку с увядающими цветами, пятно на полу от пролитого ликера… Одна дверь ведет в гостиную, другая в комнатку, где спит или играет в пикет m-me Дуду <…> Если взглянуть в гостиную, то прямо видна дверь, из-за которой выглядывает край кровати с кисейным розовым пологом».
Повествователь следует за героем и описывает только то, что попадает в поле его зрения.
«В зале никого не было. Поручик направился в гостиную и тут увидел живое существо. За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек <…> Одет он был больше чем щегольски: новая триковая пара носила еще на себе следы утюжной выправки, на груди болталась брелока <…> Взглянув на вошедшего поручика, франт вытаращил глаза, разинул рот и окаменел. Удивленный Стрекачев сделал шаг назад… В франте с трудом узнал он писаря Филенкова, которого не далее как два часа тому назад распекал в канцелярии…»
Далее таким же образом описываются новые действующие лица, времяпрепровождение в «Аркадии» и Крестовском саду, канцелярия, где на другой день встретились поручик и писарь.
Рассказчик в повествовании такого типа прочно «привязан» к герою. Он рисует только то, что видит герой; об остальном же может только догадываться.
«Когда телега выехала со станции, были сумерки. Направо от землемера тянулась темная, замерзшая равнина без конца и краю… <…> Налево от дороги в темнеющем воздухе высились какие-то бугры, не то прошлогодние стоги,
В 1884 году Чеховым был написан рассказ, где такое построение повествования создает своеобразную сюжетную «шпильку».
Поссорившийся с женой муж «пришел к себе в кабинет, повалился на диван и уткнул свое лицо в подушку. <…> Через четверть часа за дверью послышались легкие шаги. <…>
Дверь отворилась с тихим скрипом и не затворилась. Кто-то вошел и тихими, робкими шагами направился к дивану. <…>
Почувствовав за своей спиной теплое тело, муж упрямо придвинулся к спинке дивана и дернул ногой».
Услышав «глубокий вздох» и почувствовав на своем плече «прикосновение маленькой ручки», муж готов уже помириться.
«„Ну, бог с ней! Прощу в последний раз. Будет ее мучить, бедняжку! Тем более что я сам виноват…“
– Ну, будет, моя крошка!
Муж протянул руку назад и обнял теплое тело.
– Тьфу!
Около него лежала его большая собака Дианка». («С женой поссорился». – «Осколки», 1884, № 23).
Неожиданность развязки построена на том, что повествователь ни на йоту не выходит за рамки восприятия героя, он вместе с героем «не знает», что в кабинет вошла собака, и узнает это только вместе с героем.