Александр Бренер – Вечное возвращение Сальвадора Дали (страница 29)

Вот тогда-то я и понял, что в свои лучшие моменты Сальвадор Дали мог быть невероятным, грандиозным художником, и его говно пахло как хлеб насущный — как нектар и амброзия.

Ты говоришь, что Сальвадор Дали мог быть невероятным и грандиозным художником в свои лучшие моменты. А возможны ли для художников эти лучшие моменты сегодня? Или есть только одна дорога — становление пресловутым Avida Dollars, чьё говно никогда не будет пахнуть нектаром и амброзией. И Сальвадор Дали своей судьбой всё это невольно предсказал.

Современные художники имеют очень короткую художественную память — и это их наибольший провал. Источниками их памяти является критическая индустрия и кураторская машинерия. Лишь очень немногие из них пытаются вглядеться в глубины истории и найти там для себя ориентир, путеводную звезду. Лишь очень немногие смотрят ввысь и в темь. Современные художники — это прирученная властью социальная группа, обречённая на коллективную артистическую близорукость и ограниченность памяти. А сила Сальвадора Дали заключается как раз в глубине его сингулярной тревожной памяти и в неудобстве его сингулярного взвинченного видения.

Дело в том, что Дали вёл себя в реальной жизни как клоун именно потому, что ему был чужд реальный, всамделишный мир. Да, конечно, он научился делать громадные деньги и показал, что без коммерческого и медийного успеха как бы и нет современного художника. Но он показал это в пародийном ключе. Он юродствовал, он паясничал, он кривлялся, он кобенился. А на самом деле он чувствовал себя одиноким и чужим в этом капиталистическом безобразии. Поэтому и юродствовал. В своём искусстве он показывал: всё вокруг — пустыня, обманка, соблазн, дебош и безобразие.

И движется к ещё большему безобразию.

Поэтому он и начал поносить модернизм, который во всём этом участвовал, и пожелал быть не с современниками, а с великими мертвецами: с Веласкесом, с Леонардо, с Рафаэлем, с Микеланджело. Ему хотелось мистерии, ему хотелось таинства. Он понимал, что искусство в его высших образцах и есть таинство. Но он знал, что его живопись не дотягивает до этих образцов — и продолжал паясничать. Его память подводила его — или, иными словами, мертвецы отвергали его. Он любил изображать телефон: с помощью этого технического средства он хотел связаться с великими покойниками, но они не отвечали на его звонки. Он знал, что может производить лишь подделки под классическую живопись. Поэтому он изловчился и начал делать псевдокибернетический поп-арт, как до этого делал псевдопсихоаналитический сюрреализм. Всё это было комедией, но комедия правдивее трагедии, как сказал Хосе Бергамин, посетив Москву в 1937 году.

Одно из известных высказываний Дали: «Сюрреализм - это я». Как, по-твоему, действительно ли он в своем юродствовании являлся выражением духа сюрреализма? И что ты думаешь об уже упоминавшемся в нашем разговоре Андре Бретоне, который сначала дал Дали «путевку в жизнь», а через пару десятилетий называл «жалким торгашом»?

Существует один безотказный метод суждения о культурных феноменах, в том числе о сюрреализме и отдельных его представителях. Это — «слабый мессианизм» Вальтера Беньямина. Согласно этому методу в каждом культурном явлении необходимо выявлять его освободительный потенциал, его способность (скрытую интенцию) разрыва с нормами и законами аппаратов власти, контроля и принуждения. Опираясь на этот метод, можно спросить себя: где истинный «дух сюрреализма»? И был ли он вообще у Дали? Где тот порыв к свободе, о котором размышлял Бретон в своих лучших сочинениях? Где та Психея, у которой крылья растут и внутри, и вовне? Где тот сюрреалистический монстр или божественный перверт, который порывает с миром холопов и господ?

Ответ очевиден: истинный «дух сюрреализма» можно обнаружить в сокровенных образах Дали, поскольку он был прежде всего живописцем, формовщиком образов. Но какой это сокровенный образ, какой зрак? Нашёл ли его Сальвадор Дали?

Если мы закроем глаза и представим себе некий суммарный образ всего творчества Дали, то им окажется сумеречная пещера в пустыне или причудливый грот в апокалиптической пустоши или развалина в нигде. В этом гроте-развалине обитают тени нимф и фантазмических тварей вроде горящих жирафов и тонконогих слонов. Но ведь пещера, грот — это и есть архетипическое обиталище Духа ещё со времён Платона и даже раньше — с наскальных изображений Ласко! Дух живёт в пещере, вечно взывая к свободе и вечно томясь в её отсутствии. Дали это понимал.

Что касается разборок Бретона и Дали, то Бретон несомненно прав: Дали шкурничал. А Бретон

властвовал. Но стоит вспомнить и позднюю похвалу Бунюэля, отдавшего должное не только живописи Дали, но и его литературным опусам. Дали нашёл свой образ, но потерял себя.

Раз уж ты вспомнил Бунюэля, давай поговорим о кино, в книге ты этой темы не касаешься. Чем для Дали был кинематограф? Помимо «Андалузского пса» и небольшого фрагмента «Золотого века», сделанных совместно с Бунюэлем, я сразу вспоминаю его идею «самого коммерческого фильма в истории кино», озвученную в дневниках. Он там даже делится деталями сюжета, в котором сотня испанских цыган расчленяют слона на улицах Мадрида, а Маркс, Ницше, Фрейд и Людовик Баварский распевают на берегу озера свои тексты на музыку Бизе.

Дали понимал кино в полном соответствии с известным высказыванием Мандельштама в «Разговоре о Данте»: «Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нём без борьбы и только сменяют друг друга».

Тут два узловых слова: пародия и метаморфоза. Метаморфоза рулит сюрреалистической субмариной, а пародия заставляет её взвиться в звёздное небо. Пародия и метаморфоза — ключи к творчеству Дали, сердцевина его параноидально-критического универсума. Пародия и метаморфоза — наилучший способ избежать взрослой жизни и вернуться в рай детства, о котором всегда тосковал Дали. Но затем, когда он ленточным глистом извернулся и во всеуслышание повторил все свои детские считалки и рифмы, то вдруг обнаружил, что стал не ребёнком и даже не взрослым, а сенильным стариком. Такое же действие оказывает иногда и кино — когда работает в ритме Голливуда, а не в пульсации Брессона или Феллини.

Чтобы лучше понять коренную связь Дали и кинематографа, нужно всмотреться в его иллюстрации

— к «Алисе в Стране чудес», к «Дон Кихоту», к Библии, к «Опытам» Монтеня. Он был великолепным иллюстратором, учеником великого Гранвиля, и у него многому научился Павел Пепперштейн — отголосок великих иллюстраторов прошлого. Иллюстрации Дали

— раскованный поток ювенильного автоэротизма, льющийся наподобие горной речки, в которую впадают нефтяной трубопровод и канализационная канава. Кино Дали — это, говоря его собственным языком, «геополитический ребёнок, наблюдающий за рождением нового человека», так и не родившегося. Или «содомское самоудовлетворение невинной девы»,

которая не находит удовлетворения.

Кино Дали анимационно-мультяшно (он любил Диснея) и являет собой неустанное оживление паукообразного слона, расчленённого цыганами, чтобы они вечно продолжали охоту на этого ложногеральдического зверя на улицах франкистского Мадрида, превращённого в бескрайний пустырь.

Мы в нашем разговоре ещё не касались Галы — Градивы, Елены Троянской, Галатеи Безмятежной, как её называл Дали. В книге ты упоминаешь эпизод, где ее душит Бунюэль. Это было на совместном с Дали пикнике в скалах. Меня впечатлило, что в своей автобиографии Бунюэль рассказывал, что Гала ему приснилась спустя почти полвека после этой истории (всё это время они, как я понимаю, не общались) и это был самый удивительный сон в его жизни. Во сне она подходила к нему в театральной ложе и целовала в губы.

Впечатлять Гала, судя по всему, умела. А давай поговорим, как она впечатляла Дали, — на примере его полотен. Какой образ Галы был в живописи Дали?

Гала была мощнейшим фактором в траектории Дали как художника и дельца от искусства. Можно смело сказать, что Гала управляла Дали как зловредная девочка управляет невезучей куклой. Именно по этой причине он не стал сверхмарионеткой, управляемой демоном или богом. При этом очевидно, что сам Дали хотел увидеть в Гале богиню — об этом свидетельствуют его картины.

Дали писал Галу одновременно как Венеру Небесную и Венеру Площадную, как Богоматерь, как распутную целку, как святую Мессалину, как музу, как воительницу, как Психею, как своё нетленное творенье, как неувядающую плоть и как ангельскую сущность.

Но морбидный, некротический, кадаверный характер живописи Дали нигде не проявился так сильно, как в изображениях Галы — этой умной, зазывающей и изворотливой суки. Да, конечно, она изловчилась даже во сне и поцеловала старика Бунюэля, чтобы его кино становилось всё хуже.

Если истинная любовь действительно заключается в том, что образ возлюбленной никогда не стареет и не изнашивается во внутреннем взоре любящего, то Дали не выдержал это испытанье. Гала на его полотнах — Горгона Медуза, на которую глядеть и смешно, и страшно. И хотя это уже мёртвая Медуза, обезглавленная Персеем, но взгляд, устремлённый на лик поверженной горгоны, всё ещё может превращать живых тварей в мёртвых истуканов. Бойтесь долго глядеть на Галу, малые дети!