Александр Бренер – Пьер Клоссовски, мой сутенёр. Опыт импульсивно-ювенильного исследования (страница 24)

Что связывает Клоссовски, Арто и де Сада? А вот: требование нового тела, которое станет неотличимым от духа. Этакий Giant Without a Body, как сказала одна современная художница, или тело-без-органов, о котором размышлял Делёз, или Ubermensch, по выражению Ницше. В своём эссе «Ван Гог. Самоубитый обществом» Арто рисует портрет Винсента — целомудренного ясновидца, освободившегося от поганой «общественной магии» и за это осуждённого на гибель социумом. Но побеждает всё-таки Ван Гог! Его импульсивное само-ранение предстаёт у Арто в новом и пронзительном свете: он сжёг свою руку, отрезал себе ухо и выстрелил в живот вовсе не для того, чтобы наказать себя, а чтобы вернуть своё тело, украденное и поруганное обществом.

Арто, считавший, что его собственное разрушенное тело раздирается на части враждебными демонами, восстал против Бога, допустившего это бесславие. Для Арто человек не может быть духовным, коль скоро свои первые девять месяцев утробного существования он проводит среди экскрементов, остатков еды и нечистых жидкостей. Вернуть себе тело-без-органов можно лишь путём полного воздержания от секса, неустанной борьбы с аспидскими демонами и орфического ухода из общества. Для Арто, проведшего девять лет в психиатрических институциях, всё зло общества сосредоточилось в фигуре врача-психиатра: он ненавидел и проклинал эту фигуру с небывалой поэтической одержимостью. Почему? А потому, что психиатр — это наследник и восприемник всей мировой цивилизации, обрекающей тело и дух на страдание и поношение.

В какой-то момент своего поэтического ясновидения Арто открыл, что так называемое «я» не связано с определённым сознанием или даже подсознанием и лишено какой-либо уникальности. Более того: «я» не нуждается в телесной целостности, а может бытийствовать в каком угодно фрагменте телесности: в колене, сердце, локте или стопе. Человеческое существо может быть даже мочой, спермой или едой. И мыслью в том числе. Если отбросить привычные религиозные догмы и нравоучения, то можно испытать прямое и материальное присутствие духа, который везде и во всём.

Подобное открытие сделал и Клоссовски в ходе написания своей трилогии о Роберте и романа «Бафомет». А потом он пришёл к «гулливеровой оптике», создавая свои рисованные симулякры — свидетельства духовного вйдения. Там тоже фрагменты тел наделены особой спиритуальностью, как у Арто. Но так же считал и маркиз де Сад, когда он творил свои гирлянды из человеческих тел и их кусков. Дух — везде, где комедия невинности превращается в театр жестокости.

Стало быть, именно поиск иного человеческого существования — сингулярного, но непреложного, в полном отрыве от норм и законов общества, но совершенно необходимого — и объединяет Клоссовски, де Сада и Арто. В этом поиске они шли каждый своей рискованной тропой, но эти тропы пересекались, три гения сталкивались и восклицали в один голос: «Эврика!»

После де Сада и Арто напрашивается вопрос о Ницше, о котором Клоссовски написал книгу и которого ты уже упомянул в предыдущем ответе. Кем для Клоссовски является Ницше, этот певец дионисийства, провозгласивший смерть Бога?

Одной из отправных точек творчества Клоссовски является теология. И если Джорджо Агамбен однажды назвал Достоевского величайшим теологом девятнадцатого века, то для Клоссовски таким теологом был Ницше.

Клоссовски, переживший во время Второй мировой войны религиозный кризис, едва не вступивший в орден доминиканцев и углублённо изучавший писания Отцов Церкви, оказался тем не менее очень далёк от христианства. Но он, кроме всего прочего, был ещё и знатоком античного паганизма, и превосходным латинистом, переводившим Вергилия, Светония и Тертуллиана. Так вот, можно с уверенностью сказать, что Клоссовски-художник и Клоссовски-мыслитель — законченный язычник. Как и Ницше. Но, разумеется, их язычество не копирует паганизм древних, а является сингулярным, единственным в своём роде взглядом на вещи.

Знаменитая формула Ницше «Бог умер» не сводится к пустой констатации «Бога не существует». Скорее, она указывает на то, что боги рождаются и умирают — разными способами и по разным причинам. Согласно древнему анекдоту, который любил Ницше, языческие боги погибли потешно: когда один из них заявил, что он — единственный бог во Вселенной, все другие захохотали и в конце концов померли от неодолимого смеха.

Смех богов недоступен монотеизму, и это провал монотеизма. Батай сказал, что если единый бог существует, то это свинья. Единобожие портит воздух.

По мысли Ницше, монотеизм есть не что иное, как торжество одного импульса, одной идеи, одного образа над всеми другими. В «Генеалогии морали» Ницше называет этот победивший импульс ресентиментом. Ресентимент — инстинкт холопского, стадного человека, направленный против всего бесшабашного и безбашенного, свободного и полного жизни: против исключения из правил. Ницше нарёк это исключение сверхчеловеком. Сверхчеловек — не индивид, а состояние духа, преодолевшего фиксированную идентичность монотеизма и убогую мораль государства. Сверхчеловек переоценивает все ценности в пользу Вечного Возвращения — самой весёлой науки на свете. Сверхчеловек, как дитя, творит новых богов и заново вспоминает старых — так, что они оживают и вступают в заговор против общества ресентимента.

Ницше создал своих богов: не только новый образ Диониса, но и Антихриста, и пророка Заратустру; вся его мысль развернулась как поле битвы двух божеств — Диониса и Распятого, а концепт Вечного Возвращения, по его словам, был внушён ему демоном — его личным, интимным богом.

Согласно Клоссовски, точкой совпадения Ницше и де Сада был увиденный обоими новый миропорядок, провозглашённый Антихристом: смерть единого Бога, разрушение существующего мира, ликвидация индивида, дезинтеграция тел и полная трансформация языка, выражающего с этой минуты только интенсивность, только неудержимость. Совсем как у Арто, можно добавить.

Таким образом, Клоссовски вступает в заговор с Ницше — в тот самый заговор, о котором грезил в последний период своего творчества автор «Ессе Ното»: в сверхчеловеческий трагический заговор против всемирного ресентимента. В этом заговоре участвует и интегральный атеист де Сад, и поэт Антонен Арто, в молодости переживший сильнейшее влияние Ницше. Короче говоря, это заговор против той посредственности и дурнины, которая хозяйничает сегодня на Земле под именами Джеффа Безоса, Илона Маска, Марка Цукерберга и прочих президентов, предпринимателей и программистов, а также против гигантской армии их последователей и прозелитов.

Тайное «Общество друзей преступления», о котором помышлял де Сад, — вот что сейчас нужно. Или тайное общество «Ацефал». Или, скорее, что-то, что ещё не имеет названья и лишь прорастает сквозь забетонированную планету.

Ты упомянул Батая, который говорил: «Смех занесёт меня дальше, чем мысль». Он даже перестал общаться со своим первым философским наставником Львом Шестовым как раз из-за отсутствия чувства юмора у этого наследника Ницше и Достоевского. Давай поговорим о всесокрушающей силе смеха, по-моему, эта тема важна для твоей книги.

Смехом пронизано всё творчество Клоссовски. Но что это за смех, что это за юмор? Или, лучше сказать, что это за хохот?

В книге «Ницше и порочный круг» Клоссовски говорит о Ницше как о философе-гистрионе, мыслителе-скоморохе. Он считает, что все творения Ницше — вопиющая насмешка над историей мысли, постановка её с ног на голову ради радикальной переоценки ценностей. Ницше сказал: «День, прожитый без танца и смеха, погублен». Танец Ницше — пляска паяца и акробата, жонглирующего истинами во время пробежки по канату над головами ошалелого люда. Пробежка без всякой страховки. Клоссовски усматривает в последних письмах Ницше не безумие, а скорее разыгрываемое безумие: актёр Ницше, предчувствуя свою трагическую судьбу, предвосхищает её в словах и действиях великого пародиста.

Пародия — вот слово, которое определяет и смех самого Клоссовски. Как заметил Джорджо Агамбен, пародия — это вовсе не поверхностное высмеивание оригинала, не милое зубоскальство, а радикальное следование оригиналу до конца, до запредельности, до абсурда. А оригиналом для Клоссовски является не только мистериальное искусство древних, но и сама мистерия человеческой жизни: присутствие в ней Бога.

Однажды Клоссовски прямо указал на своего предшественника по смеху: Джонатан Свифт с его «Гулливером». Клоссовски видит в этой великой книге не просто сатиру, а экс-цессивную оптику, переворачивающую обыденное зрение и создающую новую либидинальную реальность художника-перверта. Близкими ему юмористами были также Гоголь и Кафка. Они оба смеялись загробным, потусторонним смехом. Или, как говорил Заратустра: «Я объявляю смех священным».

Комизм главной интриги «Законов гостеприимства»: передача влюблённым мужем своей возлюбленной жены в руки гостей, чтобы они с ней карнально наслаждались, — это комизм сакральный и карнавальный, комизм жертвоприношения и дара, комизм сублимации и растраты. Муж отдаёт жену, чтобы возжелать её с новой силой, но при этом страшится, что навсегда её утратит. Тут смех переплетается с отчаянием, как в «Синеве небес» Батая.