Александр Боровский – Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть (страница 4)

Это произведение, конечно, не на пустом месте возникло. Коржев сам вспоминал о некоем импульсе от просмотренного им итальянского неореалистического фильма. Но главной была интенция растворенности в течении жизни (в сущности, свойственная кинематографическому неореализму, но в данном случае обусловленная личным опытом и закрепленная в ранних жанровых вещах). Немолодая пара, персонификаторы вполне читаемого советского опыта (война, нелегкая трудовая жизнь, наложившая на облик персонажей свои приметы), в обыденной ситуации законного отдыха после рабочего дня. Но эта концентрированная повседневность парадоксальным образом вызывает ассоциации, которые можно описать высокой метафорикой бытийного толка: «земную жизнь пройдя до половины», берег жизни, река времен. Пожалуй, здесь Коржев впервые нашел баланс житейского и бытийного. Теперь он будет всячески избегать житейщины, по выражению Александра Бенуа, дорожа в то же время фактурой жизни. Теперь он вменяет себе, своей картине мира горизонт экзистенции. То есть ему важно показать своих героев не только погруженными в течение жизни, но и осуществляющими (или осуществившими) некий выбор, транслирующими определенный экзистенциальный опыт. Это очень высокая планка. Какие средства использует художник, чтобы оказаться на высоте поставленных перед собой задач? Об антиканоничности уже говорилось. Пора написать о специфике материального плана – о гомогенности коржевской изобразительности.

Не раз наблюдал в Русском музее, как старые художники подводят учеников к сравнительно ранней картине Василия Сурикова «Старик-огородник» (1882, ГРМ): посмотрите, как списан с почвой ноготь большого пальца на ноге старика. Под «списанностью» подразумевалось не попадание в тон и цвет, а некая органика – цвето-тональное развитие, натурно мотивированное, но обретающее образный подтекст. Суриков едва ли специально рефлексировал свою задачу как показ темы почвенничества, близости к земле и т. п. Он просто безошибочно передал прорастание одного цвета в другом, их взаиморазвитие. Коржев так же умеет схватывать цветотональности в их подобии, «списанности». Рука героя «Влюбленных» не просто лежит на каменистой береговой почве. В этом определенный зачин общего колористического решения. Притом подобная скупость, бедность вовсе не отменяет дальнейшего цветового развития, причем контрапунктного: красно-коричневая юбка взаимодействует с неожиданно синим мотоциклом, белильно-белая блузка находит продолжение в тоне незагоревшего женского плеча и ношеных сандалий. Функция белого, помимо образной, – незащищенность, интимность, – колористически объединяющая: он приглушает общий колорит, не дает вольготно разыграться отдельным цветовым темам, как бы выигрышны они ни были. Похоже, художник осознанно боится цветового щегольства, столь ценимой тогда «московской живописности». Это вызывало удивление. Я просмотрел статьи в художественной периодике начала 1960-х, когда Коржев еще не был признан безусловным классиком, как правило, принадлежащие собратьям-живописцам, «старшим товарищам». Так вот, после обязательных (уже тогда) комплиментов большому художнику, подхватившему знамя советского тематизма, следуют типичные для большинства статей советы «добиваться большей силы цвета и тона, большего разнообразия кладки, нагрузки и фактуры холста». Звучали и упреки: «…кажется, что Коржев ошибся, избрав для своих последних работ одинаковый прием письма»[6]. Встречаются пассажи, подмечающие увлеченность отдельными деталями, прописанными с немотивированной сюжетной скрупулезностью (за этим виделся жупел запретного натурализма). На самом деле Коржев искал оптику, соответствующую этому балансу житейского и бытийного: ровная светосила цвета, ровная натуральная освещенность, невыраженная фактура, землистый, чуть разбеленный колорит. Объективизированное течение жизни: без признаков режиссуры и постановочности. Изображенное – часть этой жизни. Все должно быть естественно, и повышенная оптическая отработка какой-нибудь детали не нуждается в мотивации: даже панорамный взгляд цепляет иногда малозначительную реалию. Так закладывалась гомогенность военных и «ветеранских» картин Коржева: за однородностью материальной реализации стоит цельность восприятия жизни. Как охарактеризовать это восприятие? Мне кажется, художник добивается какой-то эпической интонации: собственно, все его военные герои прислушиваются к течению жизни, обдумывают свое в ней место, обнаруживают себя в ней (так точно переводится распространившийся у нас позднее термин «экзистенция»).

Переход к библейским темам в последние десятилетия был абсолютно органичен. Собственно, «Изгнанные из рая (Лишенные рая)» (1998, частное собрание, США) и в изобразительном плане, и в характеристике героев явно берут начало во «Влюбленных». И вообще, не стоит ли эта библейская эпичность за его любовью к панорамированию поверхности – большим незаполненным кускам земли?

Картина «Художник» стоит особняком: вещь урбанистическая, построенная на совсем другом материале. Здесь есть идеологичность, обусловленная временем: сочувствие судьбе художника «при капитализме», вынужденного на потребу туристам рисовать на асфальте. Все, пишущие о картине в то время, естественно, акцентировали эту антикапиталистическую сущность. Наверное, Коржев, воспитанный на представлениях о высоком предназначении искусства, и был искренне тронут тем, в чем он увидел поругание самой миссии художника. Была и другая сторона вопроса: советский художник «выпускался» за границу, как это всегда бывало, ценой доказательств лояльности и готовности находиться под присмотром «искусствоведов в штатском». Думаю, Коржев понимал некоторую уязвимость своей позиции. Он избрал формат репортажа об иностранной жизни, популярный у советских зрителей именно своей амбивалентностью: одни внимали идеологическим посылам, другие жадно ловили реалии запретной и потому глубоко интересной западной жизни. Не знаю, рефлексировал ли художник по поводу этой ситуации, но формат он почувствовал и передал точно. Отсюда и ракурс, и «обрезанные ноги» прохожих, и специфика визуальности. Гомогенность присутствует и здесь: в колорите и трактовке формы явно ощутимо некое телевещество, экранность – ровное голубоватое свечение, искусственность цвета, сочетание деталировки, данной как бы наездом камеры, и «пустотности». И конечно, он «осерьезнил» свою задачу: формат показа «их нравов» нет-нет да и прорывается какой-то внеположной жанру темой течения жизни. Все пройдет, и пройдут своей дорогой «отрезанные ноги» туристов, но останется вечная тема художника, зарабатывающего как может на хлеб насущный себе и своей подруге. «Актеры, правьте ремесло…» (А. Блок. «Балаган»).

В коржевских «военных вещах» практически нет батальности. Его герои – до или после собственно военной конкретики либо в ситуации скорее экзистенциальной: «Заложники войны» в нескольких вариантах и особенно в эскизе «Перевязка (Милосердие)» (1996, частное собрание, Москва) – поразительно смелой по месседжу вещи: вооруженный, победительный «немец» перевязывает пленного/пленную. Но как сочетать эпичность с конкретикой? Все-таки художник показывает не землян вообще как таковых (воинов и жертв войны, женщин, инвалидов – вечных насельников земли), а своих современников и соплеменников. Конечно, есть прием персонализации: во многих работах в образах солдат и ветеранов присутствует черты отца художника. Отсюда один шаг до автоперсонажности, к которой он часто прибегает в произведениях последних лет, а там – и до автопортретности. Но главное в другом. Коржев создает своего рода визуальную антропологию своего времени, сквозной темой которой стал отпечаток, который наложила война на сам человеческий тип в нескольких поколениях. «Опаленные огнем войны» (1964–1967) – не только название серии: все герои так или иначе опалены, изуродованы, трачены. Непосредственно – опаленной, изуродованной плотью, бессонными ночами. Или отложенно – в детях и внуках. Художник избегает остановленных мгновений: длительностью показанных состояний и общей гомогенностью своих произведений он напоминает об объективном, внекартинном и вообще неохватном сознанием движении «реки времен», стирающем все. Но в определенные исторические моменты человеку дано найти себя в этом движении, осуществить экзистенциальный выбор. За это приходится платить – хотя бы траченой телесностью, ожогом, слепотой. Видимо, это стоит за физиологичностью некоторых образов Коржева, которую многие его современники не готовы были принять.

Любопытная вещь: в отзывах критики на творчество Коржева небесполезно отметить некую типологичность. Все пишущие как-то уходят от так называемого художественного анализа. В самом деле, разбирать эти мощные произведения с точки зрения композиционности или колорита как-то неловко. Анализ замещается экфрасисом: описывается сюжетная ситуация, далее текст носит все более прескрипционный характер, выражая правила и ритуалы специфически советского разговора о проблематике войны. Дискурс же становится дискурсом, когда опрокидывается в жизнь и фиксирует различие позиций. Патрик Серио в 1975 году провел анализ советского политического дискурса как выражения особой советской ментальности и обезличенной идеологии. Этот тип дискурса использует особую грамматику и особые правила лексики, создавая суконный, или «деревянный», язык[7]. Можно сказать, коржевского дискурса как такового при его жизни не существовало, была система однотипных экфрасисов, ограниченных прескрипциями – знаками долженствования. Феноменология интерпретаций интересна сама по себе: изобразительность у Коржева, при видимой доступности, а иногда и иллюстративности, опережала возможности искусствоведческого экфрасиса. Нужна была некая ментальная установка: снятие ситуации предзнания (как надо, как полагается говорить о войне) и использование какой-то другой лексики – может быть, астафьевской. Впрочем, и Виктора Астафьева тогда считывали и интерпретировали рамочно.