Адам Нэвилл – Рассказы (страница 95)

Как и в романе «Никто не уйдет живым», здесь тоже присутствуют отголоски историй о парочках-убийцах. Партнеры, связанные странными узами, вступают в жуткий сговор и в итоге преследуют и уничтожают уязвимых аутсайдеров, обманом втянутых в их среду. На примере Брейди и Хиндли[21], Уэстов[22] и других мы имеем общество, которое время от времени как будто производит особую форму гротескного и отвратительного человеческого поведения. Эти деяния происходят в домашней обстановке и организуются парами или даже целыми семьями. Поэтому содержательным мотивом и темой как романа, так и этого рассказа было противопоставление обыденности и порока. Я нахожу данную идею странно волнующей и при этом ужасающей. Не думаю, что жанр пострадал бы, если бы в британском хорроре было меньше вампиров, оборотней и им подобных, а больше, наоборот, «домашних» ужасов. Писателю не пришлось бы далеко ходить за материалом.

Также в этой истории впервые, хотя и не в последний раз, фигурирует таинственное «Движение», жуткая оккультная организация, замаскированная под нечто банальное и повседневное. Я нахожу их членов повсюду…

Эллен Датлоу издала этот рассказ в девятом томе своей антологии «Лучший хоррор года».

«Гиппокампус» — еще одна история с необычным подходом: в ней нет действующих персонажей. Помню, как один поэт на моем курсе писательского мастерства сочинил начало рассказа, который должен был стать чистым описанием пейзажа и некоего места посреди него. Я так и не прочитал конец истории и не уверен, что автор закончил его. Но меня заинтриговала идея создать хоррор без действующих персонажей, где выстраивается взаимосвязь между читателем и анонимным рассказчиком, при этом последний имитирует блуждающую камеру.

Этот плутающий взгляд, по сути, демонстрирует читателю что-то вроде найденной видеопленки: кадры места, в котором произошло нечто ужасное. Читателю этот кошмар достался лишь в виде последствий и улик. Он становится свидетелем на месте преступления; все страшное случилось еще до начала рассказа. Получается история, которую только читатель может мысленно собрать воедино. Поэтому вместо того, чтобы использовать персонажей как средство по умолчанию, я просто показывал читателю необработанные кадры съемки, без каких-либо компромиссов.

Я обнаружил, что такая форма подходит для рассказа, не превышающего две тысячи слов, поэтому выбрал местом действия огромный, но заброшенный контейнеровоз. С наших берегов и прибрежных троп я наблюдаю, как эти левиафаны постоянно пересекают горизонт по пути в Плимут. Несмотря на их размеры, у них небольшой экипаж. Как локация для ужастика, с фоном в виде моря и побережья, контейнеровоз был как нельзя кстати. Эллен Датлоу перепечатала эту историю в восьмом томе своей антологии «Лучший хоррор года».

«Призови имя» — еще один рассказ, который нашел свое отражение в романе, написанном примерно в то же время. Когда я работал над «Пропавшей дочерью», то провел обширное исследование. Большая часть материала, переработанного мной для создания книги, ушла на информационное наполнение истории. Многое я вообще не использовал, но мои труды не пропали напрасно. Некоторые фрагменты и даже одну сцену, в которой Красный Отче смотрит новости по телевизору, я спас для этого рассказа — самого длинного в моей библиографии.

Эта вторая из четырех трибьют-историй, вошедших в этот сборник, что свидетельствует о том, насколько популярными в последние годы стали подобные антологии. «Призови имя» — мой первый откровенно лавкрафтианский рассказ и первый, написанный для антологии, посвященной лавкрафтианской мифологии.

Несмотря на то что след этого великого автора проявляется в моих книгах лишь по духу, в попытках вызвать чувство космического ужаса и благоговения (как в «Ритуале») или в архитектуре некоторых произведений (таких, как «Номер 16» и «Судные дни»), я всегда говорил о том, что Лавкрафт оказал на меня значительное влияние. Подростком я жадно поглощал всё лавкрафтианское, до чего мог дотянуться своими ручонками. Поэтому, когда Аарон Дж. Френч спросил, не хочу ли я написать мифологическую историю для его антологии «Боги Лавкрафта», я подумал, что пришло время попытаться более прямо интерпретировать лавкрафтовский космический ужас.

Мне предложили выбрать из списка его божеств то, которое легло бы в основу рассказа. Сначала я выбрал Дагона, но с ним опоздал. Поскольку я живу у моря, мне хотелось взять себе водное божество, и, как ни странно, тогда никто еще не добрался до самого легендарного из творений Лавкрафта — Ктулху. Мне казалось, что за него будет драка. Глубоко вздохнув, я согласился попробовать.

В конце концов из идеи связать мою заинтересованность изменением климата с возвращением Великого Древнего на Землю эта история переросла в нечто большее. Следуя тенденции Лавкрафта подкреплять свои рассказы массивом научных и академических знаний, обогащать их альтернативными вариантами развития истории, делая их более достоверными для читателя, я обнаружил, что пытаюсь сделать то же самое с помощью естественных наук. Таким образом, эта история стала научно-фантастическим рассказом ужасов, чем-то, что мне всегда нравилось как читателю, но что я никогда не пытался писать до «Пропавшей дочери» — хотя этот роман не лавкрафтианский, а футуристический и предапокалиптический.

Несмотря на некоторые намеки на телепатию, большая часть материала, легшая в основу рассказа, имеет научную основу. На самом деле я пытался связать идею Лавкрафта о великих и непостижимых инопланетных существах, дремлющих в нашей Солнечной системе, с естественной историей Земли — только с самого ее рождения. Наверное, это самый амбициозный рассказ, который я когда-либо писал, и самый нехарактерный по стилю и смыслу. И поэтому, вероятно, я больше всего не уверен насчет него.

Он весьма детализированный и требует от читателя большого терпения. Это не драма, а альтернативный вариант развития истории, созданный на основе свидетельств, снов и псевдонаучных данных. Происходящее в этом рассказе могло родиться лишь в голове пожилой женщины, страдающей слабоумием.

На написание истории ушла целая вечность, и в ней дань уважения Лавкрафту приняла, неожиданно для меня, максимально чистую и традиционную форму. Я сам удивился. Но надеюсь, что «Призови имя» найдет своего читателя.

«Белый свет, белый жар» — третий рассказ в этом сборнике, написанный в виде посвящения существующему писателю: на этот раз Марку Сэмюэлсу, британскому автору странной прозы. Джастин Айсис предложил мне написать историю, вдохновленную работами Марка, и, поскольку я уже давно являюсь ценителем его работ, особенно его первоклассных сборников «Белые руки» и «Глипотех», то решил, что стоит попробовать. Помню, как во время одной из своих мрачных лондонских фаз я читал «Белые руки» и отметил, что Марк Сэмюэлс, как и Лиготти, очень хорошо умеет передавать ужас городов, организаций, корпораций, институтов и систем, а также их странного и катастрофического воздействия на наши умы.

Эта история также дала мне возможность рассказать о моих собственных неудачах в издательском деле. Я непрерывно в течение одиннадцати лет работал редактором, выпускающим редактором и шеф-редактором и не менее трех раз получал от своих корпоративных повелителей белый конверт, в том числе дважды в течение одного года после финансового кризиса. Последнее получение белого конверта стало последним в прямом смысле, так как у них больше не было возможности вручить мне его снова. Я уволился. Помнится, тогда я подумал, что скорее буду зарабатывать на жизнь уборкой собачьих фекалий в парке, чем когда-либо снова пройду через такое. Но даже если не брать во внимание издательское дело, держу пари, что любой читатель, который работал в крупной компании, сможет узнать в моих наблюдениях и свои собственные.

В 2016 году Д. С. Льюис, один из самых проницательных и почтенных критиков и рецензентов данного рассказа, вручил ему свою ежегодную премию «Ловец снов». Я как писатель очень этим горжусь.

«Маленький черный агнец» связан с «Эвменидами». В первую очередь тем, что это посвящение другой легенде британского вирда и хоррора, Рэмси Кэмпбеллу. А свое название он получил от имени, приписываемого молодой женщине в «Эвменидах». Поскольку данные рассказы были написаны как дань уважения двум великим писателям, из-под пера которых вышла большая часть лучших произведений в нашем жанре, нужно было, чтобы в подходе и исполнении они оставались загадочными. Эстетическая цель заключалась в том, чтобы в конце истории сохранялась тайна. Читателю необходимо ощущение неразгаданности, чтобы в воображении сохранялось смутное, но тревожное полуосмысление. Думаю, что Эйкман и Рэмси Кэмпбелл делают это так часто, что это, можно сказать, их фирменный знак.

Суметь удачно написать такого рода историю — это я не про себя — все равно что достичь вершин в вирде. Чтобы читатель, на каком-то глубоком подсознательном уровне, смог увидеть нечто возвышенное, божественное или дьявольское. Испытать удивление, трепет (и ужас), присущие работам Мэкена и Лавкрафта, которые являются важнейшими проводниками и выразителями этого самого принципа. По сути, как мне кажется, истории подобного типа должны производить эффект, сходный с поэтическим текстом.