Абрам Эфрос – Профили (страница 22)

Московские мистики живописи, в другом лагере, провозгласили иную формулу эстетизма. По внешности она была противоположна той, петербургской, по существу же она также обходила жизнь, но только с другого фланга. Москвичи утверждали, что живая современность, конечно, прекрасна, однако ее надо брать символически; они утверждали, что за оболочкой быта есть более важный «внутренний быт» и за оболочкой действительности более значительная «глубинная» действительность; можно сказать, тут действовал догмат, провозглашенный Вячеславом Ивановым: ab realia ad realiora, «от реального к реальнейшему». Московские символисты создали ту своеобразную, зыбкую, бесплотную, фантастическую живопись, которая должна была являть собою «живопись души» и сохранила в анналах нашей художественной летописи нежное наименование искусства «Голубой розы».

Сапунов от ретроспективизма взял немного. Для него, как для всех нас, испытавших очарование увлекательной пропаганды дягилевского «Мира искусства», культ старины был главным образом высокой школой, сообщавшей преемственную культуру художественной красоты. Может быть, только в том, что в картинах Сапунова есть любование старинными вещами, фарфором, тканями и драгоценностями, следует видеть непосредственное влияние «Мира искусства», да разве еще в том, что у Сапунова все предметы точно покрыты какой-то пылью времени, патиной тления; не от этого ли даже купы живых цветов у нашего мастера дают впечатление натюрморта, «мертвой природы» в тесном значении слова – связки цветов, сделанных из бумаги, уже слегка выцветших и разрушающихся?

От мистицизма московских друзей Сапунов взял не больше. Лишь общность школы, дружеское единение и хрупкость первых самостоятельных шагов сообщили сапуновской живописи на недолгую пору какую-то туманность и неосязаемость форм. Этого было достаточно, чтобы Сапунов не разрушил нежного единства «Голубой розы». Однако на самом деле в этой живописи раннего Сапунова текла другая кровь. Мистика Метерлинка и психологизм Ибсена были ей равно чужды, и декорациями к «Смерти Тентажиля» или «Гедде Габлер» Сапунов только платил насильственную, вынужденную дань восторгам друзей и духу времени. Когда в следующем же после «Голубой розы», 1908 году грянули веселые, буйные фанфары сапуновской «Карусели», было очевидно, что живопись Сапунова лишь совершила дальнейший логический шаг, а вовсе не перебросилась на новый путь.

Да и действительно у Сапунова была своя цель, и он шел к ней прямо и легко. Его художественная впечатлительность была очень своеобычна. Для него мир в своих художественных ценностях перестраивался так отчетливо, что можно было бы назвать Сапунова однодумом, однолюбом, если бы в самой его любви было больше монашественности, замкнутости, келейного запаха, который есть у этих слов. Но сапуновская любовь была от толпы, от широчайшей, я готов сказать – «базарной» вседоступности.

Сапунов считал, что на свете существуют «красивые вещи» и что задача художника состоит в том, чтобы их изображать. Его не смущало то, что искусство здесь отказывается от важной и ведущей роли в жизни, что оно становится игрой в цвета и формы, делается только декорацией. Иного выхода он не искал. От культа мертвых «Мира искусства» шел такой же тяжелый дух, как от культа ирреальности «Голубой розы». Он предпочел свою узенькую тропинку, ибо на ней он мог оставаться в какой-то живой действительности, хотя и огороженной со всех сторон его «красивыми вещами». Ими он занялся, и большего он не требовал.

Перед его картинами, такими памятными по выставкам, где они бывали обычно самыми красивыми, если и не самыми значительными из экспонатов, перед декоративной прелестью сапуновских букетов, ваз, костюмов, декораций и драгоценных безделок, скрепленных красочной гаммой, замечательной по своей красоте и законченности, – неизменно приходилось убеждаться, что живописные стремления Сапунова исчерпывались простейшей эстетической формулой: красиво изображать красивые вещи.

И это естественно: формула, выражающая характер сапуновской живописи, указывает, какое особое отношение к изображаемому предмету лежало в основе творчества Сапунова. «Искусство преображает действительность», – относительно Сапунова это верно в наименьшей степени. Если дана искусству власть делать художественно-привлекательным на полотне, в камне то, что оставляет равнодушным или отталкивает в живой жизни, то Сапунов этой магической властью не пожелал пользоваться. Он не преображал действительности, а попросту брал то, что в самой действительности считал красивым. Красивы цветы, красив фарфор, красивы празднества, маскарады и спектакли, и вот эту нехитрую, очевидную красоту он переносил в свои «Пионы», «Гортензии», «Розы», «Балеты», в декорации «Голландки Лизы», «Пенелопы» или «Шарфа Коломбины». Он заботился только о том, чтобы полнее и лучше передать «очарование вещей», и не старался быть мудрее и глубже их явного, всем понятного живописного облика.

Оказалось так просто, так невероятно просто обойтись на службе эстетизму без костылей истории и без очков мистики. Сапунов отказался от всего, что выходило за границы самых общих и самых устойчивых форм и обликов, – он сопоставлял, перемещал, прилаживал небольшой круг избранных и облюбованных предметов. В этом ограничении он чувствовал себя свободно, по гетевскому завету. Притязаниям эстетизма были им поставлены самые небольшие границы, но можно ли сказать, что эти границы теснее, нежели того требует логика вещей? Не потому ли даже теперь, когда поэтический культ «Голубой розы» давно исчез, не оставив ничего, кроме нежного воспоминания о немыслимой грезе, а привлекательность ретроспективизма выветривается день ото дня все сильнее, когда уже стало бесспорно, что на стилизациях «Мира искусства» лежит печать какого-то «прикладного» мастерства, нечто вроде универсального иллюстраторства универсальной хрестоматии «История и старый быт», – в это безнадежное для эстетизма время одна лишь живопись Сапунова сохранила свою живую прелесть, свою легкую праздничность и неотцветающую яркость? Может статься, что будущие поколения перечеркнут начисто искусство этих лет. Но если только они пожелают приблизиться и понять, что прельщало нас когда-то в нем, тогда, думается мне, путь через Сапунова будет самым коротким, и Сапунов окажется тем ключарем, который откроет им дверь в заглохшие сады эстетизма.

3

В 1910-х годах, постепенно усиливая насыщенность и глубину красочной оркестровки, достигнутой в «Карусели» (ее надо считать средней вехой от ранних блеклых «гобеленовых» гармонизаций к потрясающей декоративной звучности финальных работ), Сапунов вступил в полосу создания вещей, в которых сила живописной впечатляемости так велика, что картины этих лет по своему совершенству, по удачливости выделяются в особый круг. Перед ними зритель готов забыть о том, что это «краски, краски и только краски», и – если говорить до конца – готов простить Сапунову его влюбленность в поверхность предметов, в блестящую оболочку какой-то слепой и мертвой природы.

В эти годы за праздничной ясностью сапуновского искусства как будто заколыхалась темная и могучая стихия. Спокойствие художественного созерцания было возмущено и обвеялось тревогой. Глаз художника словно смутно различил что-то за нарядной оболочкой вещей. Сапуновские картины стали звучать особенно остро. Сапунов создал такие вещи, как «Рододендроны», «Вазы с цветами», эскизы декораций к «Мещанину во дворянстве», к «Принцессе Турандот». Изощренность его палитры и его художественная проницательность получили необычайную напряженность.

Сапунов в самом деле шел к какому-то преодолению своего эстетизма. Мы теперь это доподлинно знаем. Это доказывают его последние работы. На посмертной выставке мы увидели неожиданный ряд начатых, так и не доведенных до конца картин. Это была странная сюита «Чаепитий», «Ночных чайных», «Веселых домов», ставших в противоречие ко всему, что было связано с именем «мастера красивых вещей». Произошло вторжение «улицы» – и какой улицы! – в сапуновское искусство. Сквозь цветы и декорации потянуло кабацким чадом. Но когда исчезло первое изумление, в этой необыкновенной серии обнаружилось прямое, неизбежное, логическое завершение сапуновской живописи. В свете опубликованных материалов и воспоминаний о художнике чисто сапуновский характер «Чайных» и «Притонов» стал настолько убедительным, что не для них надо искать объяснений в свойствах предыдущего творчества Сапунова, а скорее наоборот: более плодотворным будет его измерять «Притонами» и «Чайными».

Важно отметить две главные черты в этих незаконченных вещах: они чрезвычайно декоративны, так как в них широко проявилась сапуновская красочная щедрость, и в то же время они насыщены какой-то трагической выразительностью. В них есть очевидная и прямая связь с театрально-декорационными работами Сапунова, но тот блестящий, звонкий и праздничный мир здесь обернулся к нему своей изнанкой. Ядом богемы, разрушительным воздухом притонов и кабаков запахло от сапуновских полотен. Насколько прежде живопись Сапунова избегала каких бы то ни было «вопросов» и «проблем», настолько теперь она стала свидетельствовать о таком надломе жизнеощущения, что нельзя отделаться от впечатления, будто художник, торопливой кистью нанося на картину образы, стонал под тяжестью своих переживаний.