А. Некрылова – Народный театр (страница 3)
Так, инсценировались неоднократно переиздававшиеся лубочные романы о разбойниках — «Могила Марии», «Черный гроб, или Кровавая звезда», «Фра-Дьявол» и другие.
Публикуемая драма «Ермак», наряду с традиционными мотивами «Лодки» (постройка лодочки, плавание, пленение девушки, появление в барской усадьбе) и отчасти исторических песен, содержит сцены из многочисленных лубочных исторических романов и пьес, варьирующих знаменитую пьесу Н. А. Полевого «Ермак Тимофеевич, или Волга и Сибирь» (издавалась в 1845, 1866, 1908, 1912 и др. годы).
Народная драма «Как француз Москву брал», известная в одной записи, по нашим предположениям, основанным на изучении этого сюжета Т. М. Акимовой и П. Н. Берковым, является переработкой патриотической пьесы неизвестного автора «Смерть князя Потемкина из Смоленска, случившаяся в 1812 году, когда французы вторглись в Россию», известной в переводах на греческом (1850) и болгарском (1872) языках. Она широко исполнялась в Болгарии в период борьбы за освобождение (1877—1878), когда ее там могли видеть и перенять русские солдаты[6].
Драматический конфликт народной переработки сюжета — отказ генерала Потемкина перейти на службу к Наполеону — обнаруживает сходство с конфликтом Адольфа и царя Максимилиана в одноименной народной драме. Близость этих драм проявляется и в комических сценах, где действуют Доктор, Старик и Старуха.
Интересна история пьесы «Параша». Ее источник — водевиль актера П. Григорьева «Ямщик, или Как гуляет староста Семен Иванович» (1844). Водевиль был чрезвычайно популярен в XIX веке, неоднократно переиздавался (в 1867, 1873, 1904 и др. годы), в том числе и в сборниках для любительской сцены, солдатских и иных театров.
В северное село Тамицу ее принес крестьянин-отходник И. К. Герасимов, работавший на лесопильном заводе в Кеми. В читальне при заводе он и увидел этот спектакль, чрезвычайно ему понравившийся, в исполнении «верховлян» (т. е. жителей Сев. Двины). Так григорьевские «Ямщики» вошли в репертуар народных драм.
Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.).
О том, что ярмарки и народные гулянья занимали в жизни городского населения России двух прошедших веков заметное место, можно судить не только по записям этнографов и фольклористов. Об этом же свидетельствует отечественная литература, театр, живопись, и не по одним лишь подробным описаниям или воспроизведениям (которые встречаются довольно часто), но и по прямым или косвенным отражениям этой культуры на стиле, образной системе, характере творчества или отдельного произведения различных писателей, художников, актеров, режиссеров, композиторов. Вспомним Н. В. Гоголя, Н. А. Некрасова, Н. Успенского, Ф. И. Шаляпина, В. Э. Мейерхольда, Б. М. Кустодиева, М. Ларионова, Н. Гончарову, А. Н. Бенуа, И. Ф. Стравинского и др.
Расцвет гуляний приходится на XVIII—XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний. Это комические монологи балаганных зазывал, раек, представления балаганных театров, диалоги клоунов на раусах.
Обычно во время гуляний и ярмарок в традиционных местах возводились целые увеселительные городки с балаганами, каруселями, качелями, палатками, в которых продавалось все — от лубочных картин до певчих птиц и сладостей. Зимой добавлялись ледяные горы, доступ на которые был совершенно свободен, а спуск на санях с высоты 10—12 м (именно такой была высота масленичных гор в Петербурге конца XIX века) доставлял ни с чем не сравнимое удовольствие.
Ярмарка и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как шумный всеобщий праздник. «Можно ли хладнокровно смотреть на горы, на этот сбор и сброд всякой всячины, ребят и стариков, карет и саней, мужиков и господ, пряников и орехов, обезьян и лошадей, фокусников и шарлатанов... Боже мой! чего нет на горах?» — восклицал автор заметки о масленичном гулянье 1834 года в Петербурге[7]. Жители Ярославля еще перед второй мировой войной помнили в подробностях ярмарку, проходившую в их городе с 5 по 25 марта, рассказывали о балаганах, петрушечниках, клоунах, панорамах, раешниках, о ларьках, где продавалась всемирно известная чайная посуда фабрики Кузнецова, и как разбегались глаза от ситцев, платков, воздушных шаров, «красного товара» и пр.[8]
При всем разнообразии и пестроте городской народный праздник воспринимался как нечто цельное. Целостность ату создавала специфическая атмосфера праздничной площади, с ее свободным словом, фамильярностью, безудержностью смеха, еды и питья; равенством, весельем, праздничным восприятием мира. За этим, в полном смысле слова жизнерадостным смехом угадывается ритуальный разгульный смех, о котором писал В. Я. Пропп[9], и особая эстетика, «народной балаганной и вообще площадной комики средних веков и Ренессанса», прекрасно описанной М. М. Бахтиным[10].
В XVIII—XIX веках исконное, древнее значение смеха практически забылось, а то, что сохранялось по традиции, переосмыслялось и трансформировалось. Непристойность, брань, неприличные жесты, грубая буффонада, немотивированный смех, распространенный на все и на всех, становились не всегда понятны и приемлемы. Постепенно смех из формы восприятия действительности, осмысления жизни и ее законов превращался в средство борьбы с тем, что осуждалось, не принималось. Исторические и социальные условия России прошлого века, особенно второй его половины, как нельзя лучше способствовали тому, что выступления народных увеселителей приобретали все более злой, сатирический, остросоциальный характер. Существенно, однако, и то, что социальная сатира, проникая все глубже в народное площадное искусство, не меняла в целом общей картины ярмарочного веселья.
Всеобъемлющий, безудержный характер площадного смеха, его «разгульность», способность возникать от количества, от полной отдачи себя во власть недопустимого, невозможного в обычное, непраздничное время во многом определял характер городского зрелищного фольклора. К примеру, такую своеобразную черту, как удивительное смешение самого разнородного материала.
Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных увеселений. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и — одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов — все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала, возбуждала и веселила.
Заметим, что по тому же принципу соединения несоединимого или простого нанизывания отдельных, не связанных между собой кусков построено большинство жанров народного площадного искусства. Такова последовательность сцен в петрушечной комедии (не случайно кукольник, в зависимости от условий выступления, без ущерба для комедии мог какие-то сцены выбрасывать, изменять порядок их следования, вставлять эпизоды, заимствованные у коллег). Таков же способ соединения прибауток в репертуаре балаганных и карусельных дедов, у владельцев потешных панорам (райков), у вожаков ученых медведей. Таким же образом составлялись и программы балаганов, где представление состояло из суммы отдельных номеров.
Естественно, специфика жанра каждый раз определяла, ограничивала выбор репертуара, художественных средств и способов исполнения. Однако (и это важно подчеркнуть) внутри многих жанров, как и ярмарки в целом, господствовала тенденция к совмещению как можно большего и разнообразного материала.
Эта особенность городского зрелищного фольклора отчасти помогает понять и широкое использование в выступлениях народных комиков гипербол и оксюморонов. Ими буквально пронизана словесная ткань, они же в большой мере определяют внешнюю форму и содержание представлений.
Возьмем балаганного деда. Он изображается молодым стариком. У него огромные лапти, борода, усы; на кафтане большие яркие нашивки, имитирующие заплаты. Он не разговаривает, а кричит. Прибаутки его, в чем легко убедится читатель, в том же стилистическом ключе.
Подобное же пристрастие к оксюморонным сочетаниям и гиперболе наблюдается в райке. Преувеличениями и алогизмами переполнена комедия о Петрушке, диалоги клоунов на раусах, балагурство разносчиков и ремесленников.
На крупные, известные гулянья «под горами» и «под качелями» съезжалось немало гастролеров из Европы (многие из них были содержателями балаганов, панорам) и даже азиатских стран (фокусники, укротители зверей, силачи, акробаты и другие). Иностранная речь и заморские диковинки были привычным делом на столичных гуляньях и больших ярмарках. Понятно, почему городской зрелищный фольклор представал нередко как своего рода смешение нижегородского с французским. Это и расположение в тесном соседстве и одновременное выступление русских и иноземных увеселителей; и сознательная ориентация на иностранный образец; и стремление выдать свое за чужое (вывески на балаганах и мастерских прекрасно иллюстрировали это: «Русский национальный театр живых картин, танцов и фокусов китайца Су-чу на русском деолекте со всеми китайскими причудами»[11]; «Портной был сам из Петербурга и на вывеске выставил: «Иностранец из Лондона и Парижа». Шутить он не любил и двумя городами разом хотел заткнуть глотку всем другим портным»[12]).