Александр Ласкин "История русского кино от возникновения до эпохи киноавангарда" книги по порядку (12)

Познавательная литература

0

1. Александр Ласкин - Возникновение кино. Быт раннего русского кинематографа

Александр Ласкин - Возникновение кино. Быт раннего русского кинематографа

Серебряный век русской культуры и Серебряный век русского кино. Серебряный век – эпоха большой культуры и новых технических возможностей. Кинематограф: техника или искусство? У начала пути от отрасли промышленности развлечений к высокой культуре. Первые итоги экспансии кинематографа: создание сети проката и кинотеатров. Раннее русское кино в зеркале стихотворения О. Мандельштама «Кинематограф».

Познавательная литература

0

2. Александр Ласкин - Быт раннего русского кинематографа (продолжение)

Александр Ласкин - Быт раннего русского кинематографа (продолжение)

Серебряный век русской культуры и Серебряный век русского кино. Серебряный век – эпоха большой культуры и новых технических возможностей. Кинематограф: техника или искусство? У начала пути от отрасли промышленности развлечений к высокой культуре. Первые итоги экспансии кинематографа: создание сети проката и кинотеатров. Раннее русское кино в зеркале стихотворения О. Мандельштама «Кинематограф».

Познавательная литература

0

3. Александр Ласкин - Кинопромышленник А. О. Дранков

Александр Ласкин - Кинопромышленник А. О. Дранков

От власти «Братьев Патэ» – к отечественным кинопромышленникам. Характерологические особенности первых русских кинопромышленников. Кто не побоялся заняться кино? Деятельность и творчество А. О. Дранкова (1886–1949). Путь наверх: владелец фотоателье в Петербурге – корреспондент «Таймс» – придворный фотограф. Дранков как изобретатель кинорекламы. Создание первой фабрики фильмов в России. Первая отечественная картина «Понизовая вольница». «Стенька Разин». Дранков вне России: крах бывшего кинокороля.

Познавательная литература

0

4. Александр Ласкин - Кинопромышленник А. А. Ханжонков

Александр Ласкин - Кинопромышленник А. А. Ханжонков

А. А. Ханжонков (1877–1945). Ханжонков как Сергей Дягилев: человек проективного мышления. Попытка создания второй после Патэ империи кино – соединение игрового и «разумного» кинематрографа на одной кинофабрике. Ставка на «звезд»: В. В. Холодная и И. И. Мозжухин на кинофабрике Ханжонкова. Первые журналы о кино. «Оборона Севастополя» В. М. Гончарова как первый блокбастер. Книги-справочники «Вся кинематография» и «Кинематография. Практическое руководство» (1916) – итог первых лет русского кинематографа. Две катастрофы на пике известности: тяжелое заболевание и Октябрьская революция. Конец мечтам о создании русского кинематографа под патронажем Ханжонкова. Постепенная эмиграция Ханжонкова: через Ялту в Стамбул и Берлин. Ялтинская киноутопия с прицелом на создание отечественного Голливуда. Возвращение на родину. Создатель империи кино – консультант Госкино. Арест за перерасход средств. Трудная жизнь лишенца. Новые проекты Ханжонкова – планы по созданию цветного кино.

Познавательная литература

0

5. Александр Ласкин - Режиссеры эпохи Дранкова и Ханжонкова. В. М. Гончаров, В. А. Старевич

Александр Ласкин - Режиссеры эпохи Дранкова и Ханжонкова. В. М. Гончаров, В. А. Старевич

Продукция А.А. Ханжонкова: направления, основные свершения. Василий Михайлович Гончаров (1861–1914) – первый русский профессиональный режиссер. Судьба Гончарова – непростой путь в кино. «Революция снизу»: как из непрофессионалов становились профессионалами. Реванш непрофессионалов: история «Понизовой вольницы». «Оборона Севастополя» (1911) как первый русский боевик. Новое и старое в «Обороне Севастополя». Смерть Гончарова в преддверии съемок «Бедной Лизы с книгой Карамзина в руках (1915). Владислав Александрович Старевич (1882–1965) – человек, опередивший свое время на несколько десятилетий (У. Дисней). Авторский кинематограф Старевича. Собственная тема – непременное качество мультипликатора. Старевич и Ю.Б. Норштейн. Биография режиссера. Семья Старевича как съемочная группа. „Месть кинематографического оператора“ (1912), „Ночь перед Рождеством“ (1913), „Стрекоза и муравей“ (1913). Старевич – важнейшая фигура русской эмиграции. Студия под Парижем, эксперименты с объемной мультипликацией. Продолжение темы басенных героев. Переход от героев-насекомых к героям-животным. Образ Парижа в „Щенке – талисмане“ (1934). „Рейнеке-лис“ по Гете (1939).

Познавательная литература

0

6. Александр Ласкин - Вера Холодная – первая русская кинозвезда

Александр Ласкин - Вера Холодная – первая русская кинозвезда

Актеры раннего русского кинематографа. Путь из театра в кинематограф. Быт кинематографического актерства. Актер в системе кинокомпаний. Лирические актрисы Серебряного века как предтечи актрис кино. Возникновение «технологий успеха». Первые актеры-миллионеры. Вера Васильевна Холодная (1893–1919) – первая русская кинозвезда. Истинная актриса модерна. В. Холодная и героини А. Н. Бенуа и К. А. Сомова. В. Холодная как прототип главной героини «Рабы любви» Н. С. Михалкова. В. Холодная и А. Н. Вертинский. Холодная как воплощение идеала красоты своего времени. Сюжеты и темы фильмов с участием В. Холодной. Смерть Холодной как знак конца русского частновладельческого кино. Декрет о национализации кинопромышленности (26 августа 1919 года).

Познавательная литература

0

7. Александр Ласкин - Актеры эпохи Дранкова и Ханжонкова. И. И. Мозжухин

Александр Ласкин - Актеры эпохи Дранкова и Ханжонкова. И. И. Мозжухин

Иван Ильич Мозжухин (1889–1939) – «мужская параллель» жизни В. Холодной. Холодная и Мозжухин – любимцы режиссера Е. Бауэра. Мозжухин в книге В. В. Набокова «Другие берега». «Миф о Мозжухине» в прозе Р. Гари. «Глаза со слезой Мозжухина» (Маяковский). Закон экранного укрупнения эмоции по Мозжухину. «Пиковая дама» режиссера Я. Протазанова (1916). Мозжухин и мода на демоничность. «Спецэффекты» «Пиковой дамы». «Субъективная камера» оператора Е. Славинского. Недискретное пространство в фильме А. Н. Сокурова «Русский ковчег». Что такое «натурщик» в понимании Е. Бауэра? Метаморфозы актера-трагика: тип актера-неврастеника. Революция в жизни Мозжухина. Роль отца Сергия в фильме Я. Протазанова (1917–1918 гг.) – последней картине доавангардной эпохи. Актерская тема Мозжухина – тема человека, который никогда не будет как все. Почему Мозжухин не остался в России? «Ужасное приключение» Я. Протазанова (1920) – съемки по дороге в эмиграцию. Приют в Монтё под Парижем. Конкурент дягилевской антрепризы – студия «Альбатрос». «Огонь пылающий» (1928) по сценарию и в режиссуре Мозжухина. Соединение в одной ленте «мистического» и «бытового» кинематографа. Соблазн Голливуда: попытка устроить судьбу в Америке. «Капитуляция» – голливудская картина и итог американской эпопеи Мозжухина. Скоротечная чахотка и смерть в больнице для бедных. Что было в нераспечатанных письмах от зрителей, найденных после смерти актера?

Историческая литература

0

8. Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Лев Кулешов

Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Лев Кулешов

Конец частновладельческого кинематографа. Декрет Совнаркома «о переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение наркома просвещения» (27 августа 1919 года). «Самое массовое ли из искусств» советского кино? Киноавангард двадцатых готов как авторский кинематограф. Особенности киноязыка нового поколения кинематографистов. Лев Владимирович Кулешов (1899-1970). Как понимать слова учеников Кулешова о том, что «мы делали картины, а он создал кинематографию»? Кулешов как первопроходец, открыватель законов и принципов кино. Связь между кинотеорией Кулешова и идеями «формальной школы» о «единстве и тесноте поэтического ряда» (Ю.Н. Тынянов). Кинематограф из ремесла становится искусством. Внимание к «специфике кино», к киноязыку. Монтаж как примета революционной эпохи с его идеей пересоздания реальности. Теория натурщика. Неприязнь к актеру старого дореволюционного кино, к актеру до монтажа, актеру вне жестких рамок режиссуры. Кулешов и система французского актера и педагога Ж. Дельсарта. Поиски пластического эквивалента переживания. Почему фильмы Кулешова называли балетом? Открытие первой в мире государственной школы кинематографии (сентябрь 1919 года). Апостолы мастера: Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский. Ранние фильмы Кулешова: «Проект инженера Прайта», «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926). Статья Шкловского: «Поэзия и проза в кинематографии». Кинематограф тридцатых годов как попытка преодоления опыта «монтажного», «поэтического» кинематографа». Конец романтической поры советского кино. Кулешов преодолевает самого себя. Финал занятий «практическим кинематографом»: фильм «Сибиряки» (1940) Кулешов – профессор ВГИКа.

Историческая литература

0

9. Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Дзига Вертов

Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Дзига Вертов

Дзига Вертов (псевдоним Дениса Аркадьевича Кауфмана) (1896-1954) – один из трех сыновей адвоката, каждому из которых была суждена кинематографическая судьба. Михаил – производственник на Студии документальных фильмов, Борис – французский и американский режиссер. Жена Вертова – Екатерина Свилова – режиссер, одна из кинематографических вдов, переживших мужей и сохранивших память о них. Начало работы в Кинохронике в 1918 году. «Киноки» как эстетика и поведение. Идея «мира без игры», кинематографа, где нет места вымыслу, литературе, декорациям, актеру. Позиция Вертова на Левом фронте искусств. Стихи Вертова в Лефе – декларация прав кинематографиста. «Киноглаз» (1924), «Шагай, Совет» (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Три песни о Ленине» (1934). Сочетание «жизни врасплох» и поэтической организации, достигаемой монтажом. Переключения из реального в условный план. Может ли быть талантливым фильм, пропагандирующий ложные идеи? Потеря лидерства в советской документалистике с середины 30-х годов. С 41-года занимается монтажом материалов, снятых другими операторами. С 44 по 64 годы – режиссер «Хроники дня», возвращается к тому, с чего начинал в 18-м. Денис Кауфман умирает, не дожив до шестидесяти, в 1954 году, а Дзига Вертов остается в двадцатых годах.

Историческая литература

0

10. Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Сергей Эйзенштейн. Часть 1

Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Сергей Эйзенштейн. Часть 1

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948) – художник с биографией, по классификации Ю.М. Лотмана. Гений в леонардовом смысле: человек огромных возможностей. Недовоплощенность режиссера: неосуществленные замыслы Эйзенштейна. Роль детства в жизни и творчестве Эйзенштейна. Пожизненный спор Эйзенштейна с отцом. Детская нелюбовь к сюжетным открыткам и взрослое неприятие сюжета в кино. Любимая книга детства «Исторические казни». Трансформация этого мотива в фильме «Да здравствует Мексика». Путь в кино через занятие архитектурой, Красную армию, работу сапером, чертежником, техником. Приход в театр. Ученичество у Мейерхольда и уход от него. Создание Передвижной труппы Московского театра пролеткульта (1923). «Мудрец» Эйзенштейна: создание нового искусства на обломках классики. «Дневник Глумова» – первый кинематографический опыт Эйзенштейна. «Противогазы» в ПЕРЕТРУ. Театральные замыслы Эйзенштейна. Эйзенштейн – ученик Л.В. Кулешова. От ученичества – к мастерству. «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927) – фильмы о человеке и истории, о человеке в истории. «Фильмы без героя». Массовки Художественного театра и массовые сцены фильмов Эйзенштейна. Сочетание реальности и мифа в фильмах Эйзенштейна. «Броненосец Потемкин» (1925) – «фильм №1» мирового кинематографа. Что такое «социальная эмоция» в кино? Что общего между заключительной сценой фильма и люмьеровским «Прибытием поезда»? «Старое и новое» («Генеральная линия») (1929). «Переусложнение газеты»: разрешение публицистического повода в философии фильма. Конфликт природного мира и мира бюрократии как противостояние «старого» и «нового». Поездка Эйзенштейна, Г. Александрова и Э. Тиссе заграницу для изучения возможностей звукового кино (осень 1929 года) «Сентиментальный романс» (Франция, совместно с Александровым и Тиссе). Фильм как чистая пластика. Вместо участия народных масс – участие природных стихий (дождь, ветер, огонь и т.д.) «Да здравствует Мексика»: как частная история вплетена в общую? Возвращение в Москву. «Бежин луг» (1935). Пионерский сюжет о Павлике Морозове и личные мотивы режиссера. Личный и библейский миф об «отце и сыне». Очередной виток испытаний: предательства друзей. Что сохранилось от «Бежина луга»? Эйзенштейн о переменах в кино 1930-х годов: переход от «общего» к «среднему» плану, от разговора об истории как таковой к рассказу отдельных людях. «Фильмы без героя» становятся «фильмами с героями». «Александр Невский» (1938) как новый вариант соединения «личного» и «общего» мифа. «Иван Грозный» (первая серия – 1945, вторая – 1946). Следы государственного заказа в первой серии. Кадр как художественное произведение. От массовок и широкого простора «Октября» – к небольшим группам и дворцовым закоулкам «Грозного». Как смотрят герои? Роль взглядов в картине. Что связывает ранние и поздние фильмы Эйзенштейна? «Личная жизнь в истории» (Г.О. Винокур). История пророка, народного вождя, ставшего властью. «Иван Грозный» Эйзенштейна, булгаковский «Батум» и стихотворения о Сталине О. Мандельштама. Сталин о второй серии «Ивана Грозного». Три постановления августа 1946 года. Мемуары С.М. Эйзенштейна: попытка подведения итогов. Цикл рисунков «Бредовые видения» (1937). Тайные стороны души режиссера: неосуществленные фильмы «Стеклянный дом» и «МММ». Рисунки Эйзенштейна.

Историческая литература

0

11. Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Сергей Эйзенштейн. Часть 2

Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Сергей Эйзенштейн. Часть 2

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948) – художник с биографией, по классификации Ю.М. Лотмана. Гений в леонардовом смысле: человек огромных возможностей. Недовоплощенность режиссера: неосуществленные замыслы Эйзенштейна. Роль детства в жизни и творчестве Эйзенштейна. Пожизненный спор Эйзенштейна с отцом. Детская нелюбовь к сюжетным открыткам и взрослое неприятие сюжета в кино. Любимая книга детства «Исторические казни». Трансформация этого мотива в фильме «Да здравствует Мексика». Путь в кино через занятие архитектурой, Красную армию, работу сапером, чертежником, техником. Приход в театр. Ученичество у Мейерхольда и уход от него. Создание Передвижной труппы Московского театра пролеткульта (1923). «Мудрец» Эйзенштейна: создание нового искусства на обломках классики. «Дневник Глумова» – первый кинематографический опыт Эйзенштейна. «Противогазы» в ПЕРЕТРУ. Театральные замыслы Эйзенштейна. Эйзенштейн – ученик Л.В. Кулешова. От ученичества – к мастерству. «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927) – фильмы о человеке и истории, о человеке в истории. «Фильмы без героя». Массовки Художественного театра и массовые сцены фильмов Эйзенштейна. Сочетание реальности и мифа в фильмах Эйзенштейна. «Броненосец Потемкин» (1925) – «фильм №1» мирового кинематографа. Что такое «социальная эмоция» в кино? Что общего между заключительной сценой фильма и люмьеровским «Прибытием поезда»? «Старое и новое» («Генеральная линия») (1929). «Переусложнение газеты»: разрешение публицистического повода в философии фильма. Конфликт природного мира и мира бюрократии как противостояние «старого» и «нового». Поездка Эйзенштейна, Г. Александрова и Э. Тиссе заграницу для изучения возможностей звукового кино (осень 1929 года) «Сентиментальный романс» (Франция, совместно с Александровым и Тиссе). Фильм как чистая пластика. Вместо участия народных масс – участие природных стихий (дождь, ветер, огонь и т.д.) «Да здравствует Мексика»: как частная история вплетена в общую? Возвращение в Москву. «Бежин луг» (1935). Пионерский сюжет о Павлике Морозове и личные мотивы режиссера. Личный и библейский миф об «отце и сыне». Очередной виток испытаний: предательства друзей. Что сохранилось от «Бежина луга»? Эйзенштейн о переменах в кино 1930-х годов: переход от «общего» к «среднему» плану, от разговора об истории как таковой к рассказу отдельных людях. «Фильмы без героя» становятся «фильмами с героями». «Александр Невский» (1938) как новый вариант соединения «личного» и «общего» мифа. «Иван Грозный» (первая серия – 1945, вторая – 1946). Следы государственного заказа в первой серии. Кадр как художественное произведение. От массовок и широкого простора «Октября» – к небольшим группам и дворцовым закоулкам «Грозного». Как смотрят герои? Роль взглядов в картине. Что связывает ранние и поздние фильмы Эйзенштейна? «Личная жизнь в истории» (Г.О. Винокур). История пророка, народного вождя, ставшего властью. «Иван Грозный» Эйзенштейна, булгаковский «Батум» и стихотворения о Сталине О. Мандельштама. Сталин о второй серии «Ивана Грозного». Три постановления августа 1946 года. Мемуары С.М. Эйзенштейна: попытка подведения итогов. Цикл рисунков «Бредовые видения» (1937). Тайные стороны души режиссера: неосуществленные фильмы «Стеклянный дом» и «МММ». Рисунки Эйзенштейна.

Познавательная литература

0

12. Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Г. Козинцев и Л. Трауберг

Александр Ласкин - Русский киноавангард в лицах и фильмах. Г. Козинцев и Л. Трауберг

Ленинградское кино 1920-годов. Бывшие «сливки общества» – участники массовок исторических фильмов А.В. Ивановского и В.К. Висковского. Типаж «светская красавица». «Дворец и крепость», «Девятое января», «Декабристы», «Степан Халтурин». Кинофабрика «Севзапкино» – собственник реквизированного царского гардероба. Что отличает петербургскую культуру? Город, склонный к эксперименту. Ленинградские режиссеры – наследники Гоголя и современники Хармса. Что носили ленинградские художники двадцатых годов? Котелок Хармса, шелковое кашне и мягкая серая шляпа Шостаковича, цветастый шарф и кизиловая трость Козинцева. Дендизм. «Остранение» (формула Шкловского) как черта поведения. Григорий Михайлович Козинцев (1905 -1973) и Леонид Захарович Трауберг (1902-1990). Стремительное начало: в шестнадцать (Козинцев) и в двадцать лет (Трауберг). Ощущение своей нужности, востребованности в двадцатые годы в тридцатые-сороковые сменяется ощущением своей ненужности. «Человек, раздавленный эпохой» (Козинцев о главной теме своих фильмов) Создание «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС). Манифесты и декларации Козинцева и Трауберга. Что такое «американизация театра»? Путь в кино через театр: «Женитьба (не по Гоголю)» Гремучая смесь из оперетты, мелодрамы, фарса, кино, цирка, варьете и гиньоля. Обновление искусства через жанры, считавшиеся низкими. Чему учили фэксовцев Козинцев, Трауберг и Георгий Баланчивадзе (впоследствии – Джордж Баланчин)? До революции 90% кинематографии сосредотачивалось в Москве. Кино в Питере создается с пустого места усилиями одаренных аутсайдеров. «Похождения Октябрины» (1924): молодая революционерка в буденовке и мини-юбке разъезжает на мотоцикле среди величественных петербургских пейзажей, борется с акулой мирового капитализма под собирательным именем: «Кулидж Курзонович Пуанкаре». Ленинград-Петербург как съемочная площадка: съемки с Исаакиевского собора, со шпиля Петропавловки и т.д. «Чертово колесо» (1926) Не просто городской парк с каруселью, но принцип фильма. Герой фильма – темп. Типажи шпаны, поиски аномалий. Та же любовь к фактуре, которая отличает фильмы Д. Вертова. Петербург «Чертова колеса» и «Петербург» «Шинели» (1926). Влияние мейерхольдовского «Ревизора» на Козинцева и Трауберга. Расширение пространства «Шинели» за счет включения в него текстов других произведений Гоголя. «Шинель» Козинцева и Трауберга – попытка воплощения «всего Гоголя». Сценарий Юрия Тынянова, главы петербургской формальной школы, сформулировавшего термин «остранение». «СВД» (1927) Фильм не о героях, как полагается революционной картине, а о предательстве. Опять сценарий Ю. Тынянова. Идеи тыняновского творчества в «СВД». Из чего создан Петербург в «СВД»? «Новый Вавилон» (1929). Так же как «Чертово колесо», «Вавилон» – определение жанра. Монтаж опереточного – и серьезного стилей. От Фабрики эксцентрического актера – к Фабрике идеологически направленных грез. Сталин инициирует переход к массовому кино. Социальный заказ на героя с партбилетом. «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939). Выбор актера на главную роль: не Э. Гарин, не С. Михоэлс, а Б. Чирков. Интерес к исключительному, единственному уходит в прошлое. Проблема создания типичного положительного героя. Как правдиво поставить культовый фильм? Кино возвращается к своей лубочной основе. Сталин на просмотре «Юности Максима». Эволюция Козинцева и Трауберга после смерти Сталина. Поздний Козинцев – режиссер произведений на вечные темы («Дон Кихот», «Гамлет», «Король Лир»). Книги Трауберга и Козинцева о кино.